Журнал «Восток (Oriens)»
Статьи
«Павлины?!», или Как Джеймс Уистлер (1834–1903) переформулировал «шинуазри» и отношения между заказчиком и исполнителем
Аннотация
| DOI | 10.31857/S086919080030184-9 |
| Авторы |
Аффилиация: Ученый совет ИВ РАН
Member of the Academic Council of the Institute of Oriental Studies
|
| Журнал | |
| Страницы | 134 - 143 |
| Аннотация | Один из показательных образцов вмешательства китайского искусства в формулирование важнейших стилей конца XIX – начала XX века и его творческого тандема с остро популярной тогда в Европе культурой Японии, — знаменитый шедевр эстетизма и «англо-японского стиля» – Павлинья комната Джеймса Уистлера. Настала пора отрефлексировать эту работу не только при помощи ряда привычных стилистических этикеток, но и попытавшись понять, почему прославленный увраж причисляют к англо-японскому стилю, если ключевое произведение в комнате носит недвусмысленное название «Принцесса из Страны фарфора». Тесные связи между импрессионизмом, постимпрессионизмом и дальневосточными художественными влияниями хорошо известны, однако имеет смысл определить место шедевра Уистлера «Гармония в синем и золотом: Павлинья комната» в существовавшем с XVI в. ориенталистическом стиле и в давнем (с XVIII в.) увлечении Китаем. Основной стиль уникального произведения несомненно китайский (сине-белые вазы цинхуа-цы; 青花瓷, воображаемый портрет принцессы из Фарфоровой Страны, общая конструкция кабинета ученого (вэньфан; 文房) и сами золотые павлины, давшие комнате название), но Уистлер вдохновлялся и японскими пейзажными гравюрами задолго до Моне и Ван Гога, даже подражая работам Хокусая и Хиросигэ. Проанализировав влияния и историю создания комнаты, автор приходит к выводу, что ее следует не инерционно относить к англо-китайскому стилю, а ввести понятие «нео-шинуазри». |
|
|
|
| Получено | 03.11.2024 |
| Дата публикации | |
| Скачать JATS | |
| Статья |
«Павлинью комнату» Дж. Э. М. Уистлера (James Abbot McNeal Whistler; 1834–1903) (Илл. 1) традиционно относят к флагманам эстетизма (Aesthetic movement) – заметного культурного направления конца XIX в. с его декадентским бодлерианским лозунгом «искусства ради искусства». Этот изысканный пример английского ответвления стиля модерн признается высочайшим образцом изысканного англо-японскому стиля1, процветшего в викторианскую и эдвардианскую эпоху в лучших лондонских гостиных [Merrill, 1998, p. 59].
1. К основным представителям англо-японского стиля относят одного из отцов современного дизайна художника и теоретика Кристофера Дрессера (Christopher Dresser; 1834–1904), Эдварда Уильяма Годвина (Edward William Godwin, 1833–1886); специализировавшегося на комодах (в частности, в восточном стиле) владельца мебельной фирмы и мастера Джеймс Лэма (James Lamb; 1816–1903) и архитектора и дизайнера Филипа Уэбба (Philip Webb; 1931–1915), одного из отцов движения «Артс энд крафтс / Arts and Crafts / Искусства и ремесла», заложившего основы мирового промышленного дизайна.
Вопросы стиля: между эстетизмом и японизмомВсемирно известного американо-английского мастера Джеймса Эббота Макнила Уистлера обычно по праву связывают не только с эстетическим направлением в культуре, но и с протоимпрессионистическим движением на Западе [Anderson, Koval, 1995]. Говоря об эстетизме, о дальневосточных стилях и о зарождении Нового искусства, манифестированного в первую очередь французским импрессионизмом, довольно сложно понять, какую именно роль сыграло в этой революции влияние искусств Восточной Азии, в какой мере это влияние были восприняты эстафетно, как наследие шинуазри XVIII века, а в какой напрямую – через японские гравюры и огромный массив произведений декоративно-прикладного искусства, хлынувшего в Европу, в частности, после захвата в 1860 г. пекинского дворцово-паркового ансамбля Юаньмин-юаня и его «Строений Западного океана» – Европейского квартала Сиянлоу, уже проделавшего половину работы по адаптации китайского искусства к европейскому и наоборот [Дубровская, 2023]. Хронология и логика происшедшего закономерны: 1860 год – разграбление Юаньмин-юаня, получившее огромный резонанс в Европе – как общественно-политический (см. письма Виктора Гюго и Л. Н. Толстого в вышеупомянутой статье о Сиянлоу), так и культурный: что до Уистлера, то в 1864 г. он пишет картину «Принцесса из Страны фарфора», а в 1876–1877 годах расписывает «японскую столовую» в лондонской резиденции Фредерика Лейланда и включает в нее «Принцессу». Первая инстинктивная реакция Европы на вливание большого массива драгоценных китайских предметов (конечно же, добытых не только в Юаньмин-юане) была ожидаема: переработать, сделать своего рода ресайклинг, переосмыслить и стилизовать (реакция в стиле шинуазри, когда, скажем, китайские вазы превращаются в центральный элемент люстр императрицы Евгении (1826–1920) в Фонтенбло и вешаются под потолком вверх ногами [Li, 2012]). Трактовка дальневосточных мотивов в лондонской гостиной Лейланда уже совсем иная – гораздо более осмысленная и элегантная. Рассматривая столовую Уистлера, можно выделить три способа восприятия и осмысления дальневосточного искусства: 1) безусловную стилизацию, оммаж и комментарий на китайский лак и цинский фарфор с золотой росписью в «павлиньих» панно, 2) протоимпрессионистическую2 картину маслом, разнообразные влияния на которую включают и работы прерафаэлитов, и переклички с английским ар-нуво, и старинную европейскую традицию позирования в восточных нарядах, известную с XVII в., и, наконец, 3) прямую апроприацию или цитирование, эмуляцию вполне реальных китайских кабинетов ученых, превращающих всю композицию в настоящую китайскую комнату3.2. Напомним, что картину «Впечатление, восходящее солнце» (“Impression, soleil levant”), давшее название импрессионизму как течению, Клод Моне напишет лишь в конце 1872 года.
3. Подобный же подход можно увидеть в особняке Рябушинского в Москве, где мы находим пусть не столь изысканный стеллаж, но все же этажерку с безделушками в том же стиле «кабинет ученого». Генезис и содержание «Гармонии в синем и золотом»Итак, Павлинья комната – комплексное произведение декоративно-прикладного искусства и интерьерного дизайна, в 1876–1877 гг. созданное Дж. Э. М. Уистлером совместно с американским архитектором, мебельщиком и литейщиком Томасом Джекиллом (Thomas Jeckyll; 1827–1881) для британского корабельного магната Фредерика Ричардса Лейланда (Frederick Richards Leyland; 1831–1892). Комната, выполненная в Англии по заказу английского магната, тем не менее явилась отражением тенденций, вызванных к жизни еще и тем, что Марк Твен назвал «Позолоченным веком» (Gilded Age; 1870–1900-е гг.), – короткой эрой процветания Америки, зажатой между периодом Реконструкции Юга (The Reconstruction Era; 1865–1877) и Эрой прогрессивизма (Progressive Era; 1890–1920-е гг.). Эпоха, заложившая основы благополучия и богатства США на долгие годы вперед (несмотря на сбои в виде Великой депрессии 1929–1939 гг.), вызвала к жизни несколько образцов прикладного искусства, в нашем случае в прямом смысле использовавших золоченый декор и ставивших перед собой цель предельно эстетизировать жилище и культурный амбиянс бизнеса и бизнесмена (см. общую информацию о «Павлиньей комнате» Уистлера в: [Merrill, 1998]). Итак, Уистлер родился в Америке, получил образование как художник в Российской Академии художеств в Санкт-Петербурге, но большую часть жизни проработал в Англии; так и заказ на китайскую столовую он получил для дома в Лондоне по адресу Принсез Гейт (Prince’s Gate), 49, в районе Кенсингтон. Что же составляет эту относительно небольшую комнату и что превратило ее в визитную карточку не только так называемого англо-японского стиля, но и в одно из самых узнаваемых произведений, вдохновленных искусством Дальнего Востока? Китайская гостиная (размеры: (в)421.6 x (ш)613.4 x (г)1026.2 см) обшита деревянными панелями и расписана масляными красками, в декоре и мебели использована кожа, мозаика, стекло и снова дерево. В росписи панелей много позолоты и лака. Основной колорит – традиционный китайский сине-зеленый, правда, темный, почти черный, покрытый обильным слоем лака и золотой росписью. Кстати, отношение Уистлера к черному цвету радикально отличало его от импрессионистов: совершенно как китайский художник или каллиграф, он считал черный цвет базовым, определяющим, серьезно относился к контуру [Peters, 1996, p. 37], а импрессионисты, естественно, полагали черный не-цветом, а контуру предпочитали цветовое пятно. Самый известный (и тоже скандальный) образец сочетания черного и золотого кисти Уистлера – «Ноктюрн в черном и золотом – падающая ракета» 1875 года (Илл. 2) (название «ноктюрн» было подсказано мастеру тем же Лейландом, который до конфликта, вызванного исполнением Павлиньей комнаты, был верным другом художника, и Уистлер пришел в восторг от музыкальной коннотации, используя эту находку и далее). Именно «Ноктюрн» дал знаменитому арт-критику Джону Рёскину (John Ruskin)4 повод сказать, что Уистлер выплескивает в лицо публике ведро краски и просит за это деньги, что повлекло за собой долгие судебные разбирательства и даже банкротство художника [Kim, 2018].4. Интересно, что художественное чутье позволило Рёскину разглядеть и поддержать прерафаэлитов, а вот на «протоимпрессиониста» Уистлера этого чутья уже не хватило.
5. “Well, you know, I just painted on. I went on — without design or sketch — it grew as I painted. And toward the end, I reached such a point of perfection — putting in every touch with such freedom — that when I came round to the corner where I started, why, I had to paint part of it over again, as the difference would have been too marked. And the harmony in blue and gold developing, you know, I forgot everything in my joy in it!” (цит. по: [Catlin, 2022]).
Отступление о цинских павлинахНеобходимо рассмотреть основной изобразительный мотив «Павлиньей столовой» – павлинов. Мотив павлинов с их грандиозным живописным потенциалом и роскошью, подходящей именно императорскому двору, в полной мере раскрывают китайские придворные художники при цинском императоре Цяньлуне (乾隆; правил: 1735–1796). Они же осуществляют в росписи фарфора павлинами и радикальную колористическую редукцию, оставляя из павлиньей россыпи красок только две – золото и черный (любимые цвета Уистлера), – это не пестро, стильно, безусловно роскошно и эмулирует эстетику китайских лаков. Одним из первых обратился к мотиву павлинов и любования ими Джузеппе Кастильоне (Лан Шинин; 郎世寧; 1688–1766), писавший этих птиц в нескольких работах, наиболее известны из которых вертикальный свиток «Павлин, расправляющий хвост» (1758 г.) (Илл. 4) и большое настенное панно – тело (贴落) «Цяньлун, любующийся павлином, расправляющим хвост» (Илл. 5), выполненное маслом на бумаге в том же году (см. в подробностях об изображении павлинов и казуаров при Цинском дворе в: [Лай Юйчи, 2011, Дубровская, 2018, с. 85]).
Как поссорились патрон и художник и какие жертвы среди мирного населения воспоследовалиПо возвращении в Лондон Лейланд был шокирован нежданными «улучшениями»; произошла крупная ссора — и по поводу концепции, и по поводу оплаты работы, после которой мосты отношений между заказчиком и художником были сожжены. Тем не менее, оказавшись снова в доме в течение долгой командировки хозяина (ситуацию осложняли еще и нежные отношения между художником и супругой заказчика [Anderson, Koval, 1995, p. 104]), Уистлер умудрился написать на остававшейся свободной стене панно с двумя дерущимися павлинами, отразив таким образом свои отношения с патроном. Эта работа получила название «Искусство и деньги, или История комнаты» (Илл. 6). По сообщениям очевидцев, Уистлер позже заявил Лейланду: «Что ж, я вас прославил. Про вас все забудут, а моя работа будет жить. …о вас будут помнить лишь как о владельце Павлиньей комнаты» (цит. по: [Peters 1996, p. 37]). И далее: «Мир знает вас только как обладателя произведения, вызывающего всеобщее восхищение, цену которого вы заплатить отказались… С точки зрения бизнеса деньги очень важны, но для художника важнее всего сама работа. То, что она была выполнена в этом или в другом доме, — частности, анекдот, так что в каком-нибудь будущем скучном Вазари6 вы будете известны потомству как человек, который платил Корреджо [жалкие] пенсы!»7.6. Джорджо Вазари (Giorgio Vasari; 1511–1576) — флорентийский художник и архитектор, один из основателей истории искусства, известный капитальным трудом «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (Le Vite de’piu eccelenti Pittori, Scultori e Architetti), вышедшим в 1550 г.
7. «The World only knows you as the possessor of that work they have all admired and whose price you refused to pay… From a business point of view, money is all important. But for the artist, the work alone remains the fact. That it happened in the house of this one or that one is merely the anecdote — so that in some future dull Vasari — you will go down to posterity, like the man who paid Correggio in pennies!» [Freer Gallery of Art, 2014]. 
8. Слово ‘frilthy’ в этом вычурном названии чаще всего ошибочно переводят как «грязный», путая его с похожим ‘filthy’, на что, безусловно, и рассчитывал создатель этого каламбура, ибо ‘frilthy’ означает «с рюшками» — намек на вкусы Лейланда, любившего сорочки с пышными жабо, что и отражено в картине.
Принцесса из Фарфоровой страныПосмотрим более пристально на центральный объект Павлиньей комнаты – картину Уистлера «Роза и серебро: Принцесса из Страны фарфора (‘Rose and Silver: The Princess from the Land of Porcelain’, или по-французски ‘La Princesse du pays de la porcelaine’), написанную маслом на холсте в 1863–1865 гг. (в подписи слева в верхнем углу холста читаем “Whistler 1864”) (Илл. 8). В нашем восприятии работа накрепко связана с Павлиньей комнатой и с ее золоченым камином, обрамленным позолоченными полками, уставленными цинским бело-голубым фарфором. Надо отдавать себе отчет, что вещь, которой предстояло как замковому камню держать на себе всю композиции помещения, должна была обладать серьезными художественными достоинствами, чтобы визуально не провалиться среди обильной позолоты, глубокого сине-зеленого и черного фонов с эффектной геометрией стеллажей и расположенных на них фарфоровых предметов.
Уистлер, золото и японизмВ период создания «Принцессы» Уистлер часто использовал в работе золотую краску. Самые показательные примеры – «Каприз в лиловом и золотом № 2: Золотой экран», где, как и в Принцессе, хотя непосредственно и не использованы золотосодержащие краски, ощущение присутствия солнечного металла на полотне достигается за счет оттенков желтого и охристых тонов. В «Принцессе» эти оттенки тонко перекликаются с декором павлиньей комнаты. Казалось бы, влияние японской гравюры, эстетики и сюжетов на Уистлера неоспоримы. Самый явный и популярный пример – «Ноктюрн в синем и золотом. Старый мост Баттерси» Уистлера (Илл. 10) и 76 вид Утагава Хиросигэ из серии «100 видов Эдо» (Илл. 11). 
Илл. 10. Дж. Э. М. Уистлер. Ноктюрн в синем и золотом. Старый мост Баттерси Х., м. 1872–1875 гг. 68 × 51 см Британская галерея Тейт, Лондон, Великобритания Photo © Tate Britain, London
Илл. 11. Утагава Хиросигэ (Андо; 1797–1858). Бамбуковые дворики, мост Кёбаси. Из серии «100 видов Эдо». Вид № 76. 1857 г. Ксилография. 36 x 23.5 см. Бруклинский музей Photo © Brooklyn Museum, 30.1478.76_PS1.jpg
Тем не менее подчеркнуть, что в случае со всей комнатой мы имеем дело именно с вводимым в настоящей публикации понятием нео-шинуазри, а не с японизмом, который ассоциируется в первую очередь с живописью Уистлера. Как только дело доходит до интерьера, меблировки и комплексного произведения, лаконичный японский стиль уступает место дворцовому китайскому, причем максимально достоверному, такому, в котором себя может естественно чувствовать принцесса из Фарфоровой страны, словно переставляющая по ночам вазы (что периодически происходит в Павлиньей комнате стараниями ее хранителей).
Красота или «Грязная нажива»?Страсти, окружавшие Павлинью комнату при создании, отчасти повторились на новом уровне уже в XXI веке, когда в 2014 г. художник Дэррен Уотерсон (Darren Waterston; род. в 1965 г.), воспользовавшийся предстоящим периодом реставрации кабинета (вся галерея Фрира была закрыта на ремонт с января 2016 до лета 2017 г., а потом еще раз в 2022 г.), сделал полную копию комнаты в запущенном и разрушенном состоянии. Инсталляция называлась «Грязная роскошь» (Filthy Lucre) (Илл. 12) и, подразумевая обстоятельства, в которых создавался шедевр Уистлера, показывала противоречия между грязными деньгами и оплаченной ими реальной красотой [Guducci, 2015]. Конечно же, обыгрывалось название карикатуры Уистлера на Лейланда. «Грязная нажива» – некая антиутопическая версия шедевра Уистлера, претендующая на столь же полное сочетание архитектуры, живописи, дизайна и декоративно-прикладных искусств, поставленных на службу заказчику, что и прославленный оригинал. Уотерсон вторгается здесь на территорию исследования вопросов патронажа, личного эго художника, независимой ценности результата несогласий заказчика и исполнителя и прочих актуальных вопросов. Проект был задуман и выполнен для Массачусетского Музея современного искусства (Massachusetts Museum of Contemporary Art) и, будучи поначалу выставлен в 2014 г., открылся в мае 2015 г. в Галерее Артура М. Секлера (Arthur M. Sackler Gallery) на тот период, что оригинальная Павлинья комната Уистлера в соседней Галерее искусств Фрира стояла на реставрации [Whistler’s Famed Peacock Room… 2022].
|
