Журнал «Восток (Oriens)»
Статьи
Алла Цыбикова: Наброски к биографии. Часть 1. Становление художника
Аннотация
| DOI | 10.31857/S086919080030025-4 |
| Авторы | |
| Журнал | |
| Страницы | 144 - 154 |
| Аннотация |
Жизнь, работа и почти все произведения Аллы Цыбиковой (1951–1998) тесно связаны с Бурятией. Однако Цыбикова занимает особое место не только в бурятском и/или российском, но и в мировом искусстве второй половины XX века. Мало кто из художников этого времени сравнится с нею по органичности слияния и силе воздействия на зрителя трех качеств ее живописных образов: цветовой гармонии – цельности – поэтичности. Ее произведения завораживают своей красотой, неповторимой поэтикой. Она создала собственную художественную систему, где образы мировой и национальной культуры преломлены через призму личных переживаний. В жизни Цыбиковой четко выражен приоритет биографии творческой, а не событийной. Ее становление как художника началось в кружке рисования в Доме пионеров. Продолжилось оно в Иркутском училище искусств и в театральной мастерской Московского государственного художественного института имени В. И. Сурикова. Ее дипломной работой стали эскизы костюмов и декораций к пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь», привлекшей ее внимание переплетением мира людей и сказочных персонажей. Как цельная художественная личность, Алла пронесла через всю творческую жизнь сформировавшиеся в годы учебы пристрастия и интересы. Особое значение имели для нее знакомство с искусством сценографии и личный опыт в этой области. Пусть ее театральные эскизы не получили сценического воплощения, они акцентировали в ее сознании тягу к сказочным образам (таким, как ее излюбенные человеко-птицы) и значимость воссоздания – и в собственном восприятии, и в восприятии зрителя – целостности и глубины изображаемого пространства. Что отразилось в ее работе по одушевлению театральных интерьеров, и в станковой живописи, и в эскизах для гобеленов, и в пластилиновых моделях для бронзовой скульптуры, и в так называемых дощечках – акварелях по дереву. |
|
|
|
| Получено | 03.11.2024 |
| Дата публикации | |
| Скачать JATS | |
| Статья |
Биографию Алла Цыбиковой еще предстоит написать. Но пусть даже счет страниц в ней пойдет на сотни, полнота ее будет всё равно относительной из-за того, что хозяйку этой биографии отличала органичная, не показная скромность, выражавшаяся, помимо прочего, и в том, что ей просто в голову не приходили какие-либо действия, направленные на самоувековечивание. К тому же результату вела ее поглощенность творчеством в сочетании с отзывчивостью на проблемы родных и близких, на их желание – а нередко и на желание людей посторонних – просто пообщаться1. Сказалось и отсутствие такого достатка, который позволил бы «правильно» организовать жизнь и так выкроить в ней время для систематической рефлексии. Как следствие, Цыбикова не то чтобы не вела подробного дневника, как веком ранее это делала Мария Башкирцева2, она даже не всегда фиксировала, как сама признавалась, точные даты важных для нее событий [Алла Цыбикова, 2006, с. 31]. Не особенно объемен и список посвященных ей материалов, хотя с ее смерти прошла уже четверть века. В вышедшем в 2006 г. альбоме репродукций ее произведений перечень опубликованных к тому времени печатных работ о художнице насчитывает всего-то 43 названия, и подавляющее большинство из них – это статьи в периодике размером в одну-две страницы. Текстов большего обьема всего восемь, и половина из них принадлежит сотруднику Государственного музея Востока Владимиру Кореняке [Алла Цыбикова, 2006, с. 272]. Вовсе особняком стоит его же статья в журнале «Вестник Евразии»: 65 страниц [Кореняко, 2004]. Фактически это мини-монография, а отчасти и источник, поскольку в ней содержатся обширные выдержки из писем художницы к автору. В последующие годы появилось еще несколько исследовательских статей, полностью или частично посвященных Алле Цыбиковой [Бороноева, 2010(1–2); 2020; Зандраев, 2012; Николаева, 2022], а также кратких воспоминаний о ней [Козлов, 2014; Чирков]. Можно присовокупить и несколько информационных сообщений о выставках Цыбиковой; но они часто почти совпадают по содержанию и ничего нового к биографии художницы не добавляют.
Две биографииУ людей, посвятивших свою жизнь художественному творчеству, две биографии. Первая – биография событийная. Как и у всех людей, она размечается датами рождения и смерти, общего и специального обучения, замужества / женитьбы, рождения детей; но также – событиями, происходящими только с художниками в силу рода их занятий: участием в коллективных выставках, персональными выставками, получением премий и званий. И конечно же – созданием произведений, и автором, и зрителями воспринимаемых как бесспорные творческие достижения: они приносят признание коллег, критиков и публики, ими открываются новые возможности для самореализации художника, а значит, они влияют и на его повседневную жизнь. Вторая сторона не поддается столь же четкой хронологизации. Образует ее внутренняя динамика творчества – изменения в жанровых предпочтениях художника, в выборе им сюжетов и их композиционном решении, в рисунке, колорите, мазке. Благодаря им и становятся возможными те трудно передаваемые или вовсе ими не передаваемые словами эффекты восприятия, что позволяют искушенному зрителю говорить: «эта картина относится к такому-то периоду, а вот та – к другому». Как бы ни была подчас насыщена событийная биография, по значимости она заметно уступает биографии творческой. Так, долгая жизнь Гойи (84 года) по богатству тех узоров ее событийной канвы, что ткались его личными поступками и отношениями, а не потрясениями эпохи, выглядит куда менее насыщенной драматическими перипетиями, чем короткая, бурная и саморазорушительная жизнь Караваджо (39 лет). Однако на генеральную тенденцию развития европейской живописи с ощутимой силой повлияли оба художника, сделав это своим творчеством и его эволюцией, относительно постепенной у первого и стремительной у второго [Huges; Mattei]. В жизни Цыбиковой приоритет биографии творческой, а не событийной, выражен очень ярко. Тем не менее, мы уделим внимание и этой последней. Ведь художник живет и обыденной жизнью; разве что какие-то отдельные черты его быта оказываются не такими, «как у всех». В случае Цыбиковой то была сама обстановка ее повседневного существования. Ее жизнь за пределами родительского дома, начавшаяся в 15 лет, четко делится на два периода: на время обучения (1966–1976 гг.) и на время работы в Улан-Удэ (1976–1998). В первый период у нее не было своего жилья; но не было его, в обычном для горожан понимании этого слова, и во второй период: ни квартиры, ни комнаты в коммуналке. Местом ее постоянного обитания стала мастерская: там она задумывала картины, писала их, встречалась с друзьями, знакомыми, поклониками ее творчества и просто любопытствующими и там же, на антресолях, читала, готовила, ела, спала; там подрастал ее сын, пекли пироги и работали над гобеленами мастерицы-подруги, звучала флейта там же живавшей подруги-флейтистки [Дятловская-Бирнбаум, 1994, с. 140]. С этой существенной поправкой жизнь ее выглядела «как у всех». Другое дело, что жизнь эта согревалась жаром таланта, находившего самые неожиданные возможности самораскрытия, и поэтому мелкие житейские частности могли отразиться в ее творчестве – и на деле отражались, пусть неявным образом – какой-то красочной деталью или даже прорывной гиперболой. Когда б вы знали, из какого сора. Растут стихи, не ведая стыда, Как желтый одуванчик у забора, Как лопухи и лебеда.Сказанное Анной Ахматовой о творчестве поэта справедливо и для тех, кто пишет не ручкой, а красками. Поэтому в рассказе об Алле мы постараемся избежать классического структурного расчленения текста о художнике, когда сначала перечисляются жизненные вехи, а потом – этапы творчества с их разбором. И начнем мы не с обрамляющих жизненный путь дат, а с имени. Имя и родители, детство и юностьАльбина Ойдоповна Цыбикова любила родителей и, соответственно, не имела ничего против своей фамилии, у бурят встречающейся не менее часто, чем фамилии Смирнов или Попов у русских. Благо в отношении художницы слово «цыбик» оказалось провидческим: его исходное значение в тибетском языке, откуда оно было заимствовано, – неумирающий [Имя Цыбик]. Не нравилось ей имя Альбина, она предпочитала ему имя Алла, среди толкований которого преобладают, независимо от того, на каком языке они звучат, значения высочайшая, высокая, окрыленная. Вряд ли она занималась этимологическими изысканиями: скорее всего, имя Алла нравилось ей своей звонкостью – ни дать ни взять боевой клич, каковое значение это звукосочетание и имело в арабском языке, правда, с ударением на конечное а [Имя Алла]. Предпочтение художницы оказалось сильнее паспортных данных: не только друзьям, но и людям, лично с ней незнакомым, но очарованным ее картинами, стало привычно называть ее Аллой. Аллой она названа и официально, на обложке небольшой подборки репродукций, выпущенной в 1998 г. незадолго до ее кончины Управлением Федеральной почтовой связи Бурятии [Кореняка, 2006, с. 100–101]. В конце концов, имя Алла обрело такую полноту связи с творчеством, что стало достаточным без фамилии, и в этом отношении его носительница оказалась в одной компании со знаменитыми классиками, называемыми просто по имени: с Леонардо, Рафаэлем, Вермеером… Родилась Алла 11 февраля 1951, умерла 25 мая 1998 года3, прожив чуть более 47 лет – всего на десять лет больше, чем было отпущено тому же Рафаэлю. Причиной смерти стал рак, видимо, скоротечной формы: результаты анализов, показавшие страшный диагноз, пришли в начале ноября 1997 года, а чуть больше, чем через полгода, художница умерла [Цырендоржиева]. Родилась она, согласно свидетельству о рождении, в селе Агинское Читинской области; там же указаны родители: отец Цыбиков Ойдоп Будаевич, 1915 г.р. и мать Янжима Самандаевна, в девичестве Аханова, 1916 г.р. [Алла Цыбикова, 2006, с. 21]. По этим данным получается, что Алла была поздним ребенком. В действительности, указанные в свидетельстве отец и мать были ее приемными родителями, место рождения – местом их проживания, а не тем местом, где она появилась на свет. Обо всём этом сама Алла узнала только после смерти матери: тогда нашлись, по выражению Алимы Цырендоржиевой4, «добрые люди», сообщившие сильно горевавшей дочери, что женщина, которая для нее всю жизнь была и осталась любящей и любимой мамой, ее не рожала. Биологической матерью Аллы была ее тетя, сестра отца; родила она Аллу там, где тогда проживала, в с. Нарын-Ацагат Заиграевского района Бурятской АССР [Цырендоржиева]. У нее уже было несколько детей, и она согласилась отдать новорожденную девочку в бездетную семью брата. Решение это было обусловлено конкретными жизненными обстоятельствами брата и сестры, но также подкреплялось традицией, в соответствии с которой передача ребенка из многодетной семьи в семью бездетную бурятским обществом воспринималась как благодеяние [Буряты, 2005, с. 187]. В год рождения Аллы такие передачи были еще распространены [Буряты, 2005, с. 202], и вписать в метрику приемных родителей вместо биологических без формальных процедур по удочерению было тогда, по-видимому, не так уж и сложно. 3. Здесь и далее сведения о событиях жизни Аллы, ее работах, выставках и текстах, ей посвященных, приводятся по справочному разделу, помещенному пагинации в конце подготовленного И. Дятловской альбома репродукций. См.: [Алла Цыбикова, 2006].
4. Цырендоржиева Алима Сергеевна (1967 г.р.), народный мастер по гобелену, близкая подруга Аллы в последние годы ее жизни, один из кураторов выставки Цыбиковой в Институте востоковедения РАН. См. о ней: [В Улан-Удэ, 2019; Цырендоржиева Алима]. 5. Полная фамилия: Курилко-Рюмин. О нем см.: [Михаил
6. От нем. staffieren – «украшать картины фигурами» людей и животных, оживляющими пейзаж, позволяющими определить масштаб его основных компонентов, уточнить его время и место и т.д. [Стаффаж].
Опыт сценографии или от эльфов к птице-людямДля театральных художников Пражская квадриеннале – очень престижная выставка. Она проводится уже в течение почти полувека [Кайдановская, 2015, с. 237]. Демонстрируются на ней лучшие достижения сценографии по: 1) новаторскому оформлению сценического действия; 2) разработке такой сценографии, которая сама становится непосредственным участником этого действия; 3) созданию ярких изобразительных образов [Березкин, 2012]. На Квадриеннале 1975 года демонстрировались эскизы декораций и костюмов Цыбиковой к пьесе «Смерть Тарелкина» [PQ75, 1975, p. 798]. В том же году она подготовила эскизы декораций к опере Шостаковича «Нос», либретто которой было написано по гоголевской повести. В свете дальнейшего творчества Аллы ее обращение к сатире Гоголя и в особенности к завершающей части трилогии А.В. Сухово-Кобылина, ни с чем в русской литературе XIX в. не сравнимой ядовитой и в то же время беспросветно горькой буффонаде7, представляется неожиданным. Рискнем, однако, предположить, что в обоих случаях Аллу привлекла не столько сатира, сколько фантасмагоричность сюжетов.7. Как в свое время отметил главный режиссер ленинградского Театра комедии Н.П. Акимов, в «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылин «так расширил границы сатиры, что получил никому не удававшийся сплав сатиры с трагедией» [Селезнев, 1989, с. 327]. К сожалению, эскизы Цыбиковой к этой пьесе не репродуцированы ни в каталоге Квадриеннале 1975, ни в известных нам публикациях ее художественного наследия.
8. Написанные Даддом в 1841 г. «Пак» и «Спящая Титания» открыли сказочное направление. Паттону принадежат широко известные полотна «Ссора Оберона и Титании» и «Примирение Оберона и Титании». Из 35 картин Симмонса, представленных в Артнете, 12 изображают персонажей «Сна». Есть такого рода картины и у Фицджеральда [Кирюхина, 2012, с. 410; Demarest; Richard Dadd; John Simmons; Фицджеральд].
9. Тышлер в 1927 г. написал триптих, названный им первоначально «Сон в летнюю ночь», затем переименованный в «Дом отдыха» [Чайковская]; спустя 12 лет была создана одноименная картина Шагала [Форе]. ![Илл. 1. Эскиз декорации к спектаклю по пьесе У. Шекспира «Сон в летнюю ночь». Собственность семьи © . Источник: [Алла Цыбикова, 2006]. Fig. 1. Sketch of the theatrical set for the W. Shakespeare’s play “A Mid-summer Night’s Dream”. Family property (FP). Source: [Alla Tsybikova, 2006].](/sites/32/files/v1/SEL_83924/images/publication_images/107457/Панарин_1.png "Илл. 1. Эскиз декорации к спектаклю по пьесе У. Шекспира «Сон в летнюю ночь». Собственность семьи © . Источник: [Алла Цыбикова, 2006]. Fig. 1. Sketch of the theatrical set for the W. Shakespeare’s play “A Mid-summer Night’s Dream”. Family property (FP). Source: [Alla Tsybikova, 2006].")
Илл. 1. Эскиз декорации к спектаклю по пьесе У. Шекспира «Сон в летнюю ночь». Собственность семьи © . Источник: [Алла Цыбикова, 2006]. Fig. 1. Sketch of the theatrical set for the W. Shakespeare’s play “A Mid-summer Night’s Dream”. Family property (FP). Source: [Alla Tsybikova, 2006]. При этом, как нам представляется, ее мотивация была сродни мотивации английских художников-мечтателей. Те стремились в царство фей, потому что пребывание в нем, пусть только как на творческой «площадке», освбождало их от душной, лишенной поэтичности атмосферы викторианской Британии, в которой они пребывали повседневно. В ином месте (в позднем СССР), в иное время (брежневское) и, скорее всего, с иной, не с такой отрывающей от действительности силой, как у Симмонса или Фицджеральда, нечто схожее случилось и в душе молодой художницы. В ней, похоже, возобладал типологически близкий интерес к теме не соцреалистической и вообще не реалистической – к теме соседства, переплетения, взаимопроникновения обычного и необычного, реального и фантастического. И «Сон» с его смешением мира людей и мира сказочных персонажей, эльфов и фей, с мотивом чудесного сна и метаморфозы тела и чувств отвечал такому интересу. Причем по-настоящему креативно сработал этот интерес не в эскизах костюмов, где, казалось бы, легче было «развернуться» острохарактерным образом a la Бакст, а в эскизах декораций. В них Алле удалось приблизиться к решению второй задачи сценографии – к созданию остраненного мира sui generis, на время и место которого лишь намекают одеяния персонажей: то ли на шекспировскую Англию, то ли на Италию кватроченто. Этому должно было способствовать предложенное Аллой конструктивное решение – павильон на помосте в центре сцены (илл. 1), который позволил бы разворачивать действие в двух планах одновременно. Меняла образный строй спектакля и трактовка образов эльфов: им предстояло стать персонажами фантастического сада на сцене – повторяющимся орнаментальным мотивом декораций.
Илл. 2. Поздний гость. Художественный музей им. Сампилова, Улан-Удэ. Источник: art-wikisort.org. Fig. 2. Late Guest. Art Museum named after. Sampilova, Ulan-Ude. Source: artwikisort.org. http://ic.pics.livejournal.com/doc.1084/77481023/65970/65970_original.jpg 
Илл. 3. Пускание мыльных пузырей. СС. Фото А.А. Важнина. Fig. 3. Blowing soap bubbles. FP. Photo by A.A. Vazhnin. Ни один из театральных проектов Цыбиковой не получил сценического воплощения, но для нее самой они не стали преходящими учебными эпизодами. Дело тут не только в том, что, спустя несколько лет после расставания с мастерской Курилко-Рюмина, оседания в Улан-Удэ и сосредоточения на монументальной и станковой живописи, Алла написала-таки четыре эскиза театральных декораций, два из которых относятся к одному и тому же предполааемому спектаклю [Алла Цыбикова, 2006, с. 34–35]. (К сожалению, в публикации они не отождествлены с какими-либо конкретными пьесами.) И не только в том, что специфика полученной школы наделила Цыбикову склонностью к переносу в станковую картину театрально-зрелищной условности пространственных построений [Соктоева, 2004, с. 222]. Знакомство с искусством сценографии и личный опыт в этой области акцентировали в сознании художницы значимость воссоздания в собственном восприятии и в восприятии зрителя целостности и глубины изображаемого пространства, чего Алла добивалась не только при художественном одушевлении театральных интерьеров, но и в картинах. Причем не только в написанных в 1982 г., так сказать, в кильватере фрески «на земле Гэсэра», диптихе «У истока» и триптихе «Осенний ветер», являющихся своего рода двух- трехмерными «разверстками» плоскостного пространства станковой картины, но и в целом ряде других ее работ. Такова, например, подробно разобранная Т.А. Бороноевой картина «Поздний гость» (илл. 2), где, с одной стороны, мы видим чисто театральный разрез внутренности изображенного дома [Бороноева, 2010, с. 40], а с другой, с помощью разных планов действия, подобных сменяющимся от одного акта спектакля к другому декорациям, показано движение этого действия во времени. Или возьмем разделенные десятилетием картины «Пускание мыльных пузырей» (илл. 3) и «Райские яблочки» (илл. 4) – к ним вполне применимы слова, сказанные о «шекспировских» картинах Фюсли [Дзери, 2001, с. 2]: «… открыл пластические свойства живописи, сходные со свойствами трехмерного объема в скульптуре». 
Илл. 4. Райские яблочки. © Фото А.А. Важнина. Fig. 4. Paradise apples. FP. Photo by A.A. Vazhnin. В общем, совсем не случайна ее ремарка по поводу «Позднего гостя»: «Я “театрал” дезертир, и еще не всё забыла» [Кореняка, 2003, с. 79].
Илл. 5. Мальчик с птицей (Жаргал). Художественный музей им. Сампилова. Источник: Минкульт РБ, 28.04.2021. Fig. 5. Boy with a bird (Zhargal). Art Museum named after. Sampilova. Source: Mincultrb, 28.04.2021. https://minkultrb.ru/upload/iblock/477/477e66de35b490e5e872 В заключение «театральной темы» нельзя не сказать о часто повторяющемся в ее творчестве образе – о «птичке» с человеческим лицом. Сама Алла историю его появления рассказывала так. Будучи еще студенткой, она ночевала как-то в деревенском доме, где увидела то ли сон, представившейся ей абсолютно реальным, то ли видение наяву: в комнату, где она находилась, открылась из сеней дверь и «такая вот птичка пришла… небольшая… я думала сначала – ребенок… Так, как я видела птичку, я ее и рисовала» [Алла Цыбикова, 2006, с. 188]. Всё, что мы знаем о Цыбиковой из воспоминаний ее друзей, из писем к Кореняке и Дятловской убеждает: она действительно видела нечто, что глубоко повлияло на образно-сюжетную структуру ее творчества. Но из чего сложился образ «птички», самый, быть может, выразительный символ в ее картинах, из каких воспоминаний и жизненных эпизодов он выкристаллизовался? Оправданно в данном случае говорить и о фольклорных реминисценциях10, и об особо памятных эпизодах событийной биографии Аллы, например, о сойке, которую нечаяно убил брат мальчика Жаргала, на картине «Мальчик с птицей» (илл. 5) изображеннного с крылом этой сойки в руке [Кореняко, 2003, с. 54]. Но возможна и иная подоснова образа «птички», запечатленная памятью юности: неосознанная ассоциация собственного сна или видения с идеей рожденного высокой литературой волшебного преобразующего сна, в котором человеческая сущность сливается с нечеловеческим обликом в единое сказочное целое. 10. Как писала сама Алла: «Существуют такие малые духи – хозяева местности… в Бурятии. Например, существует ручей – у него есть хозяин» [Алла Цыбикова, 2006, с. 188].
|
2. Русская художница (1860–1884), оставившая после себя дневник, написанный, по словам знаменитого английского политика Уильяма Гладстона, с поистине «дерзновенной искренностью» (“audacious sincerity”) [Gladstone, 1889, p. 602–603], изданный после ее смерти во Франции и неоднократно переиздававшийся. Последнее русское издание см.: [Башкирцева, 2014]).