СТАТЬИ

Китайская живопись рубежа ХХ – XXI вв. отмечена исторически небывалым разнообразием техник, художественных стилей и жанров. Распространение масляной живописи в Китае нарушило монополию традиционной водно-клеевой живописи, но не ее лидерство. В статье дается характеристика современного этапа развития реалистической масляной живописи в Китае. Для анализа выбраны полотна художников Ло Чжунли (1948 г.р.) и Ай Сюаня (1947 г.р.). На примере их творчества впервые исследуется процесс китаизации масляной живописи и рассматривается значение тибетской тематики в современной живописи КНР. Актуальность темы связана с тем, что западное искусствоведение не уделяет должного внимания китайским художникам масляной живописи, в результате чего западные зрители и коллекционеры оказываются плохо подготовленными к китайским аукционам и выставкам. В статье комплексно используется искусствоведческое описание, философско-эстетический анализ, культурологическая методология и социологический подход.
На рубеже 1970-1980-х гг. в китайской масляной живописи пафосный революционный стиль сменяется направлением «живописи деревенского реализма», в котором образуется так называемая «тибетская группа». Тема жизни нацменьшинств оформляется в отдельный жанр, но именно произведения тибетской тематики оказываются наиболее многочисленными и пользуются успехом на конкурсах и выставках в КНР. Стиль живописи Ло Чжунли эволюционировал от реализма к неоэкспрессионизму. Тибетская тема интересовала художника на раннем реалистическом этапе его творчества. Идейной основой его реалистического стиля в тибетских сюжетах был традиционный идеал «архаической простоты» (гу пу).Позднее Ло Чжунли отказывается от западной манеры письма, применяет в масляной живописи китайскую технику линеарной живописи баймяои штрихов-цунь.Ай Сюань, напротив, сохраняет верность реалистической стилистике и сочетает ее с приемами лирического экспрессионизма. Ай Сюань приближает фактуру масляной живописи к эффектам традиционной водно-клеевой живописи за счет увеличения прозрачности слоев масляной живописи.

Скачать PDF Скачать JATS

Современная живопись Китая отличается исторически небывалым разнообразием техник, художественных стилей и жанров. Рубеж ХХ–XXI вв. можно считать порой подъема в развитии китайской живописи после десятилетий засилья агитационного искусства маоистского периода. Расцвету живописи способствует целый комплекс социальных факторов. Среди них важную роль играет формирование гигантского художественного рынка, связанного с экономическим подъемом в стране. В многочисленных художественных академиях, институтах, школах и студиях все новые поколения молодежи получают высококачественное художественное образование. Организуемые на государственном уровне выставки и конкурсы предоставляют победителям стипендии для обучения в Европе и Америке, что помогает наиболее талантливым начинающим живописцам завоевывать национальное и международное признание. Высокая конкуренция среди самих китайских живописцев, характерная еще для старого Китая, стимулирует реализацию творческого потенциала мастеров. Китай никогда не был настолько открыт художественной жизни Запада, как сейчас. Важно, что на протяжении последних трех десятилетий в сфере масляной живописи Китай ведет диалог с западным художественным миром на равных. К сожалению, западная критика уделяет недостаточное внимание современным китайским живописцам, в результате чего западный зритель и коллекционеры, неизменно проявляющие активный интерес к традиционной китайской культуре, оказываются плохо подготовленными к проводимым в КНГ и Гонконге выставкам и аукционам. Перед отечественными искусствоведами стоит сложная задача по исследованию обширного по своим масштабам и степени сложности искусства Китая последней трети ХХ в. – первой четверти XXI в.
Цель настоящей публикации – охарактеризовать современный этап эволюции реалистической масляной живописи Китая. Для анализа в формате статьи выбрано творчество двух известных и успешных на художественном рынке КНР мастеров, а именно Ло Чжунли 罗中立 (1948 г.р.) и Ай Сюаня 艾轩 (1947 г.р.). На примерах их произведений предстоит проанализировать два аспекта развития современной китайской живописи маслом: первый связан с итогами китаизации западной эстетики масляной живописи, второй покажет роль некитайской этнографической тематики в социологии и деонтологии китайской масляной живописи. Оба художника принадлежат к одному поколению мастеров; обладают ярким художественным дарованием; относятся к китайской школе реалистической живописи (чжунго сеши хуапай 中国写实画派). Оба мастера в начале 1980-х гг. были зачинателями направления «живописи деревенского реализма» (сянту сеши хуэйхуа 乡土写实绘画 ), а в 1980–1990-е гг. входили в «тибетскую группу» китайских живописцев (чжунго хуацзя дэ сицзан цзитуань 中国画家的西藏集团). Если для Ай Сюаня Тибет стал темой всей его жизни, то для Ло Чжунли тибетские образы были хотя и важным, но представляют собой лишь один из этапов его неоднократно менявшегося творческого пути. При решении поставленных задач комплексно используется философско-эстетический и искусствоведческий анализ, культурологическая методология и социологический подход.
Китайские специалисты считают реализм ведущим направлением в современной китайской живописи [Ли Гуйцзюнь, 2008, с. 10–15; Лю Цунь, 2016, с. 7], невзирая на то, что в Китае сейчас представлены практически все направления западной живописи послевоенного времени. И дело не только в постоянной и прямой государственной поддержке реализма в КНР. Реалистическая стилистика положительно воспринимается подавляющим большинством населения страны, тогда как китайскими авангардистскими направлениями больше интересуются посетители западных биеннале. Широкие слои населения симпатизируют реалистической масляной живописи, так как она ассоциируется с направлением се шэн («писать жизнь» 写生) в традиционной китайской живописи и соответствует натуралистическому мировосприятию китайского этноса. Потребности интеллектуалов удовлетворяют новые реалистические направления, такие как гиперреализм (чао сяньши чжуи 超现实主义), фотореализм (чжэньши гань чжуи 真实感主义), ультрареализм (цзидуань сяньши чжуи 极端现实主义) и экстремальный реализм цзидуань сеши сяньши чжуи 极端写实现实主义).
Бегло взглянем на историю масляной живописи в Китае. Традиционно китайские художники рисовали на гигроскопичных основах (шелк и бумага в свитках, сухой грунт в стенописи) водно-клеевыми составами (тушь, водорастворимые краски). Уже к рубежу нашей эры китайцы полностью отказались от вязких лаковых составов, которыми пользовались на протяжении I тыс. до н.э., и далее совершенствовали только водно-клеевые красители и эластичные основы, пригодные для монтировки в свитки. В китайской живописи изначально была важна скорость скольжения кисти и ее маневренность, что соответствовало национальной пластической парадигме, нацеленной на передачу динамики энергетических циркуляций. Тяжелое и низкоскоростное масляное связующее противоречило национальной эстетике, и не было востребовано китайскими живописцами.
Привозные произведения масляной живописи появляются в Китае в конце XVI в. в связи с прибытием европейских миссионеров, которые становятся учителями небольшого числа придворных живописцев. Однако на начальном ознакомительном этапе, а именно в XVII–XIX вв., за пределами императорских резиденций о масляной живописи в Китае мало кто знал. После синьхайской революции по мере интенсивной модернизации традиционного уклада жизни среди китайских художников росло стремление изучить масляную живопись. Ради достижения этой цели часть начинающих китайских живописцев самостоятельно изыскивали возможности для того, чтобы отправиться на учебу в Японию или Европу [Sullivan, 1997, p. 30–33]. Начинающие живописцы искали в западном искусстве опору для модернизации национальной изобразительной традиции, которую продолжало ведущее направление гохуа 国画. На данном этапе цель обучения состояла в том, чтобы как можно более точно подражать западным направлениям масляной живописи от реализма до авангарда включительно. По возвращении в Китай многие художники разочаровались в масляной живописи и перешли к традиционной технике, обогащая ее полученными на Западе впечатлениями.
Ситуация кардинально изменилась с приходом к власти КПК, которая начала использовать публичный формат крупных масляных полотен в своих политических целях. На государственном уровне насаждался стиль советского соцреализма. Теперь одаренную молодежь отправляли на учебу только в СССР. Повсеместно в художественных вузах организовывались отделения масляной живописи, дипломы которых открывали путь к госзаказам и членству в творческих союзах. С годами профессионализм китайских художников в масляной живописи рос, а китайское общество привыкло к восприятию масляной живописи, как считалось тогда, более передовой и революционной по сравнению с элитарной и камерной традиционной техникой.
С началом экономических реформ наступил следующий этап освоения масляной живописи в Китае. Политика государства в этой сфере становится все более гибкой и разноплановой. Правительство стимулирует живописцев повышать уровень мастерства с тем, чтобы Китай мог быть достойно представлен на международных выставках и аукционах, на которых прежде ценилась преимущественно живопись гохуа. На рубеже 1970–1980-х гг. художники маслом и мастера гохуа переключаются на тему деревенской жизни, и возникает направление «живописи деревенского реализма». Утрированный революционный пафос сменяется сочувственным вниманием к тяготам крестьянского труда и быта. В истории китайского искусства сцены будней землепашца, рыбака, скотовода являлись традиционными элементами пейзажного жанра в живописи на свитках, изображались они и в еще более древнее время – в гробничных рельефах империи Восточная Хань (25–220 гг.). Символическое значение сцен аграрного труда от династии к династии варьировалось, но не кардинально. В произведениях «живописи деревенского реализма» старая символика слабеет, трансформируется, но не исчезает вовсе.
В традиционном Китае инородцев изображали редко и преимущественно в двух случаях: в составе посольских делегаций при китайском дворе и в буддийских сюжетах, связанных с распространением учения среди народов Азии. В обоих случаях китайские (далее – ханьские) художники достоверно воспроизводили национальные особенности костюмов и этнического облика персонажей. Пореформенная политика КПК по сохранению культурного разнообразия 55 нацменьшинств, проживающих на территории Китая, напрямую коснулась живописи. Посредством госзаказов власти КНР начали привлекать ханьских художников к изображению жизни нацменьшинств. Показательно, что среди знаменитых мастеров гохуа мало кто заинтересовался данной темой¹. Разрабатывавшаяся на протяжении двух тысячелетий сложная жанровая программа традиционной живописи не нуждалась в новых тематических разделах. Для художников же масляной живописи, напротив, тема жизни нацменьшинств оказалась своеобразной культурной нишей, где идеологическая нагрузка была меньше, чем в преобладавших в масляной живописи партийно-производственном и батальном жанрах. Разительное отличие природы и культуры Тибета от всего, к чему привык китайских взгляд, привлекло большое количество ханьских живописцев, для которых западноевропейская тематика еще долго оставалась под запретом. С точки зрения властей изображение ханьскими художниками Тибета подтверждало его вхождение в состав КНР. Тибетская тема поддерживалось государством через карьерный рост художников и премиальное финансирование их работ. Впервые тибетская тема в виде камерных пейзажей появляется в работах 1960-х гг. всего у трех живописцев: Дун Сивэня 董希文 (1914–1973), Чжань Цзяньцзюня 詹建俊 (1931 г.р.) и Пань Шисюня 潘世勋 (1934 г.р.). В 1980-е гг. в русле направления «живописи деревенского реализма» образуется многочисленная «тибетская группа», в которую входят Е Синшэн 叶星生 (1948 г.р.), Энь Гуанчжи 恩广智 (1949 г.р.), Чэнь Даньцин ‎‎陈丹青 (1953 г.р.), Хань Юйчэнь 韩玉臣 (1954 г.р.), Пэй Чжуансинь 裴庄欣 (1956 г.р.), Юй Сяодун 于小冬 (1963 г.р.) и рассматриваемые в статье мастера Ло Чжунли и Ай Сюань. Тибетская тема воплощается в крупноформатных сюжетных полотнах, рассчитанных на большие выставочные помещения.

Многие ханьские художники, пришедшие в искусство в последней четверти ХХ в., страдали от психологических травм, полученных ими в ранней юности в годы «культурной революции». Мастера масляной живописи не владели эффективными арт-терапевтическими практиками традиции гохуа. Для некоторых живописцев тибетская тема стала сферой, где можно было отстраниться от быстро менявшихся реалий китайской жизни и решать собственные творческие задачи. Каждый из вышеперечисленных ханьских живописцев вкладывал в образы тибетцев собственное содержание, не связанное с реальными событиями тибетской истории ХХ столетия². Тибетская тематика освобождала масляную живопись от ассоциативной нагрузки с жанрами гохуа. Типажи жителей тибетского плато и массивные национальные костюмы тибетцев в большей мере подходили для изображения в масляной живописи, чем в технике гохуа. Поскольку тибетская тема сама по себе не вызывала особого интереса у большинства китайских зрителей, то завоевать признание художники «тибетской группы» могли только высоким качеством своей живописи. Но вернемся к нашим мастерам.

Ло Чжунли родился в 1948 г. в районе Бишань, который тогда являлся окраиной г. Чунцин. В двадцать лет он закончил среднюю школу при Сычуаньском институте изящных искусств (四川美术学院) в Чунцине. Искренне веривший в революционные идеалы юноша, тем не менее, в 1968 г. был отправлен в дальний район горного хребта Дабашань, расположенного на границе провинций Сычуань и Шэньси. На протяжении десяти лет ему пришлось жить среди крестьян и трудиться на небольшом металлоплавильном заводе. Пережитые тогда лишения и деревенские впечатления предопределили его творческий путь. По окончании «культурной революции» Ло Чжунли вернулся в Чунцин и в 1977 г. продолжил свое образование в Сычуаньском институте изящных искусств на отделении масляной живописи. В 1980 г. целеустремленный и талантливый студент Ло Чжунли прославился на весь Китай своим крупноформатным полотном «Отец» (Фуцинь《父亲》 216×152 см), получившим золотую медаль на 2-й Всекитайской молодежной выставке живописи [Sullivan, 1996, p. 237]. Это произведение стало вехой в развитии масляной живописи Китая, ознаменовавшей переход от революционного пафоса к направлению «живописи деревенского реализма». Сейчас ни одно издание по современной китайской живописи не обходится без воспроизведения этого хрестоматийного полотна, на котором запечатлено испещренное морщинами лицо пожилого крестьянина. По окончании института в 1981 г. Ло Чжунли начинает там же преподавательскую деятельность и в 1984 г. занимает должность доцента. Сразу после этого он уезжает на два года в Бельгию для обучения в магистратуре Королевской академии изящных искусств Антверпена. Ло Чжунли сторонится авангардных направлений западного искусства и упорно совершенствуется в классической технике масляной живописи. Из старых европейских мастеров наиболее сильное впечатление на Ло Чжунли оказывают картины Жана-Франсуа Милле (1814–1875). По возвращении в КНР в 1986 г. Ло Чжунли занимает различные преподавательские должности в Сычуаньском институте изящных искусств: в 1993 г. он становится профессором, а затем деканом отделения масляной живописи. Персональные выставки Ло Чжунли проходят по всему миру, он является неизменным участником различных выставочных проектов в Китае и за его пределами [Sullivan, 2006]. Перечень официальных должностей, занимаемых Ло Чжунли, впечатляет: он является деканом Китайской академии современного искусства (中國當代藝術研究院), депутатом Всекитайского собрания народных представителей (全国人民代表大会), исполнительным директором Китайской ассоциации художников (中国美术家协会), заместителем председателя Китайской ассоциации масляной живописи (中国油画协会), председателем Ассоциации художников Чунцина (重庆市美术家协会), председателем Федерации культуры Чунцина (重庆市文联), членом многочисленных экспертных комиссий.
Произведения Ло Чжунли экспонируются в ведущих музеях КНР и регулярно приобретаются китайскими и иностранными коллекционерами. Китайская коллекционная культура традиционно фокусируется на «культуре чиновников» (гуань вэньхуа 官文化) и «культуре титулов» (минтоу вэньхуа 名头文化), поэтому почетные звания и членство в различных союзах непосредственно влияют на аукционный рейтинг живописца. В наши дни Ло Чжунли входит в первую тридцатку международного списка ста наиболее продаваемых художников современности³.

Крестьянская тема является главной в живописи Ло Чжунли, но вот стилистика ее воплощения неоднократно менялась. Художник прошел путь от реализма к неоэкспрессионизму (синь бяосянь чжуи 新表现主义) [Инь Шуанси, 2017, с. 203]. Тибетская тема интересовала Ло Чжунли на раннем реалистическом этапе его творчества. Сильной стороной его реалистической живописи является умение создавать масштабные лаконичные изображения, наполненные большим количеством тщательно выписанных мелких деталей, не нарушающих общей цельности композиции. Показательно полотно «Дитя Тибета» (рис. 1)⁴, чья композиция и колористическая гамма напоминают картины Милле. Статичность композиции Ло Чжунли по-китайски компенсирует потенциальной динамикой поворота фигурки ребенка, а также контрастным переходом от закрытого пространства навеса к открытым далям гор. Как и у Милле, реализм Ло Чжунли лишен сентиментальности и наполнен теплым сочувствием к персонажам. Спокойствие ребенка, уверенно всматривающегося в заснеженное плато, выражает доверие к жизни, не зависящее от бедности быта и опасностей гор. Парадоксальным образом тибетский сюжет оказывается пропитанным воспоминаниями Ло Чжунли о его жизни в Бельгии. Аналогичная игра скрытых смыслов характерна для работ многих китайских художников тех лет, вернувшихся после длительного обучения в Европе.

В работе «Как вернуться домой?» (рис. 2) предстает образ тибетской девушки, остановившейся в сосредоточении, для того чтобы определить, куда ей идти дальше. Статичность фигуры дополняют развивающиеся на сильном ветру волосы и пролетающая над головой девушки ласточка. Светлое, наполненное холодным воздухом небо и заснеженная долина напоминают полупустые фоны традиционной китайской живописи. Фактура массивного и грубого тулупа тщательно выписана и мастерски передана изысканными сочетаниями серых, охристых и сине-зеленых тонов. Образ девушки спокоен и сдержан, лишен индивидуализации и нарочитой экзотики. Молчаливой выразительности своих персонажей Ло Чжунли научился у Милле, но глубинной основой его реалистического стиля является традиционный для живописи китайских интеллектуалов идеал «архаической простоты» (гу пу 古朴). Тибетские персонажи вместе с первозданной тибетской природой соответствовали этому идеалу, чем и привлекали Ло Чжунли и других художников «тибетской группы».
На рубеже ХХ–XXI столетий Ло Чжунли отходит от реализма и тибетской тематики. Он неоднократно меняет стилистику своих работ и в итоге приходит к неоэкспрессионизму. Героями его картин становятся ханьские крестьяне с коренастыми, крепкими телами и с крупными, натруженными ладонями. Обычно Ло Чжунли изображает пару крестьянина с крестьянкой, но он никогда не позволяет себе опошлять их простые и естественные отношения. Как и прежде, он пишет своих персонажей с человеческой теплотой, но во все более и более условной манере. В качестве примера рассмотрим крупное полотно «Сдувая соринки [с глаз]» (рис. 3). Ло Чжунли отказывается от западной техники реалистического письма, которой он овладел в совершенстве, и приближает масляную живопись к традиционной технике линеарной живописи баймяо 白描 и к моделировке форм штрихами-цунь 皴⁵. Для этого он заменяет характерные для масла мазки на цветные штрихи, контрастно выделяющиеся на черном фоне, привычном для китайского восприятия по тушевым оттискам (та 拓). Ло Чжунли стилизует лица и мимику крестьян в условной и экспрессивной манере, встречающейся еще в росписях гробничных камер первых веков н.э., выполненных народными мастерами. Архаизирующие приемы использовались знаменитыми мастерами китайской живописи на протяжении двух тысячелетий, и Ло Чжунли сознательно опирается на данную традицию. При этом его живопись становится настолько яркой по цвету, что она буквально вибрирует силами жизни. Динамика линий и штрихов выплескивается за пределы формата картины; их позитивная энергетика свободна от истерии и депрессии. В аналогичном ключе Ло Чжунли создал уникальный ансамбль из монументальных мозаичных панно на стенах и перекрытиях Сычуаньского института изящных искусств. Не менее интересны его эксперименты последнего десятилетия с полихромной скульптурой. Используя новые для Китая западные технологии и визуальные приемы, живопись Ло Чжунли тем не менее следует генеральной для традиционного китайского искусства установке «пестования жизни» (ян шэн 养生).

Творческий путь Ай Сюаня сложился иначе. Художник родился в 1947 г. в уезде Цзиньхуа провинции Чжэцзян в семье видного поэта Ай Цина 艾青 (1910–1996), который вступил в ряды КПК в 1941 г. В годы «культурной революции» поэт был сослан в отдаленный район на «перевоспитание трудом» ассенизатора. Лишь в 1972 г. Ай Цину с семьей удалось перебраться в общежитие в г. Шихэцзы (Синьцзян-Уйгурский автономный район). В 1976 г. ему по состоянию здоровья было разрешено вернуться в столицу, а в 1978 г. он был реабилитирован и влился в направление «литературы шрамов» (шанхэнь вэньсюэ 傷痕文學), представители которого пытались осмыслить трагедии предшествующего десятилетия. Судьба Ай Цина по-разному сказалась на жизни и творчестве двух его сыновей: старший сын Ай Сюань стал видным представителем реалистической масляной живописи, из-за чего его произведения до сих пор мало известны западному зрителю, а младший сын Ай Вэйвэй 艾未未 (1957 г.р.) приобрел мировую славу своей диссидентской деятельностью и необычными инсталляциями.
Интерес к живописи проявился у Ай Сюаня еще в детстве. Его сразу заинтересовала масляная живопись; в 1967 году он окончил школу при Центральной академии художеств (中央美术学院) в Пекине. Затем последовали четыре года «трудового воспитания» в деревне в уезде Вэйсянь провинции Хэбэй (1969–1973). После ссылки Ай Сюаня отправили на работу в творческую студию военного округа г. Чэнду (провинция Сычуань). В июне 1974 г. группа молодых художников округа была откомандирована в уезд Аба ⁶ для агитационной работы среди тибетского населения. Тогда 27-летний Ай Сюань впервые попал в Тибет. Он быстро понял, что тибетская тема плодотворна для совершенствования техники масляной живописи и перспективна в плане долгосрочной государственной поддержки. Ай Сюань влился в «тибетскую группу живописцев» и достаточно рано разработал собственную линию в теме Тибета. Отчасти в этом ему помог случай, когда в одну из зимних поездок в Тибет художник заблудился в заснеженной и безлюдной долине [Ван Мэйфан, 2002, с. 10]. Суровые условия плато заставили его осознать беспомощность одинокого человека перед мощью величественных гор. В серии работ начала 1980-х гг., в частности, в работе «Холодный дождь» (рис. 4), он изображает трогательную детскую фигурку на фоне просторов тибетского высокогорья. Художник придерживается эскизной манеры письма и не увлекается деталями, как Ло Чжунли.

Талант тонкого колориста быстро выделяет Ай Сюаня среди его современников, он получает призы на нескольких молодежных конкурсах, постоянно участвует в выставках. Примечательно, что Ай Сюаня не интересует ни ламаистская культура региона (как Хань Юйчэня и Пэй Чжуансиня), ни этнографические особенности народного быта (как Дун Сивэня, Пань Шисюня и Юй Сяодуна), ни исторические драмы тибетцев. Да и в самой природе Тибета художника привлекают не высокогорные вершины, а лишенные даже кустарников плато и пустота сумрачного неба. К середине 1980-х гг. Ай Сюань находит свой главный образ – миловидную тибетскую девочку, которую он изображает на фоне пустынной равнины (рис. 5; рис. 6). Мужские персонажи на его полотнах редки, они лишь сопровождают главную героиню. Девочки Ай Сюаня похожи друг на друга и представляют редкий среди тибетцев тип красоты с правильными чертами на овальном лице и большими, широко открытыми глазами.
Весь 1987 год Ай Сюань провел в Соединенных Штатах, где он посещал лекции в Oklahoma City University. В Оклахоме же состоялась его персональная выставка. Была и поездка в Великобританию, где картины Ай Сюаня участвовали в аукционе, организованном для сбора средств на ремонт и восстановление Великой китайской стены. Со временем Ай Сюань достиг высокого мастерства в технике письма, так что в начале XXI в. он входит в десятку лучших мастеров китайской масляной живописи. В настоящее время Ай Сюань обладает статусом художника национального уровня (国家一级美术师), является членом Союза китайских художников (中国美术家协会), преподает в Пекинской академии живописи 北京画院, входит в состав художественного совета Пекинской академии живописи (北京画院艺术委员会委员). Живя и работая в Пекине, художник регулярно ездит на этюды в Тибет (свыше двадцати поездок) [Дандай, 2005, с. 9]. Цены на произведения Ай Сюаня на аукционах Китая и Гонконга доходят до шестизначных цифр. После нескольких колебаний личный индекс Ай Сюаня достиг рекордного максимума в 2011 г. [Чэн Си, 2015, с. 192]. Крупноформатные альбомы живописи Ай Сюаня регулярно выпускаются китайскими издательствами [Бэйцзин, 2005; Чжунго дандай, 2008; Чжунго сеши, 2010; Ай Сюань, 2011].
Ай Сюань разработал собственную технику письма маслом. Он наносит на холст тонкие прозрачные слои масляной краски так, чтобы нижние слои просвечивали через верхние. За счет плавей и рыхлости мазков художник старается придать масляной живописи легкость и приблизить ее фактуру к эффектам традиционной водно-клеевой живописи. Позы персонажей Ай Сюаня всегда статичны, а их лица повернуты либо в фас, либо в профиль. Сами позы изображаются с анатомической точностью, что ощущается, даже когда фигуры укутаны в просторные и грубые тулупы. Достоверная передача внутреннего строения тела, будь то человек или животное, характерна для изобразительной традиции Китая с древности.
Ай Сюань использует исключительно минималистский тип композиции, именуемый «один человек, одна вещь» (и жэнь и у 一人一物) [Лю Дуду, 2016, с. 77]. В качестве «вещи» может выступать собака или лошадь, но чаще всего это снег или пожухлый травяной покров. Пространственное решение картин столь же просто: на переднем плане фигурка девочки, стоящей или сидящей прямо на снегу, за ней – пустой холм, над овальным силуэтом которого нависает узкая полоса неба. Глубина пространства создается за счет колорита, в котором преобладают белые и серые тона. Как и в традиционной живописи, источник света отсутствует, а фигуры не отбрасывают теней. Даже в тех случаях, когда героиня изображается в интерьере (обычно у окна) реалистическую оптическую светотень Ай Сюань заменяет на традиционную онтологическую светотень, связанную с полярностями инь – ян. Сочетание вышеперечисленных приемов способствует приведению стиля западного реализма в соответствие с китайской визуальной культурой. Китайская концепция изобразительного натурализма была разработана еще в древности на основе национальной пластической парадигмы, и переход от водно-клеевой технике к маслу не привел и не мог привести к смене данной парадигмы.
Лапидарные композиции произведений Ай Сюаня усиливают эмоциональное воздействие его персонажей на зрителя. Трогательные в своей беззащитности и одинокие посреди суровой природы героини неизменно вызывают сочувствие и жалость. Китайские критики определяют стиль Ай Сюаня как лирический экспрессионизм (шуцин бяосянь чжуи 抒情表现主义), с чем можно согласиться. Проблема заключается в том, что образы Ай Сюаня не имеют никакого отношения к психотипам и характерам тибетских детей и тибетцев как этноса в целом. Ай Сюань воспользовался правом художника на создание собственной эстетической реальности; право, которое представители движения «ветра и потока» (фэнлю 风流) отстояли еще за 17 веков до него. Данное право было нормой культурной жизни китайских интеллектуалов на протяжении многих столетий. В образах девочек Ай Сюань нашел свой способ эстетической компенсации полученных в детстве и ранней юности психологических травм⁷. Художник заинтриговывает зрителя, тонко балансируя между наивностью недоверчивых детских образов и недосказанностью сюжета. Лирическое содержание его работ трогает самую разную аудиторию, ибо оно выражено посредством качественной живописи. Но если на протяжении длительного времени тиражировать один и тот же образ, то даже самое удачное художественное решение обрастает салонным глянцем и утрачивает одухотворенность.

Развитие масляной живописи в Китае нарушило монополию традиционной водно-клеевой живописи, но не ее лидерство, основанное на синтезе с каллиграфией, которая является источником базовых пластических принципов для китайского изобразительного искусства. Во второй половине 1980-х гг. помимо гохуа и реалистической живописи маслом в сфере китайской живописи возникают авангардные направления, представители которых экспериментируют с разнообразными материалами, техниками письма и экспрессивными формами выразительности. На художественном рынке Китая реалистическая масляная живопись заслужила свою долю внимания со стороны музейных работников, галеристов и частных коллекционеров, но главной ее поддержкой по-прежнему остается государство. Подводя итог на 2020 г., можно констатировать, что реалистическая масляная живопись продолжает нести основную идеологическую нагрузку, в то время как симпатии большей части населения КНР остаются за традиционной живописью. Следующее поколение художников (Сюй Ли 徐里 1961 г.р. и др.) продолжает тенденцию Ай Сюаня к увеличению прозрачности слоев масляной живописи и эксперименты Ло Чжунли по превращению мазка в штрихи-цунь. Несмотря на то, что большое число китайской одаренной молодежи получает подготовку на отделениях масляной живописи художественных вузов КНР, за истекшие сто двадцать лет в Китае так и не появились мастера масляной живописи, сопоставимые с западными живописцами первого ряда. Статистика рейтингов продаж еще не говорит о значимости того или иного художника в истории живописи своей страны и мира. Что касается гохуа, то ХХ в. дал плеяду великих мастеров этой живописи, равных корифеям прошлого.