В статье рассматриваются ранние прозаические произведения одного из самых известных современных турецких писателей-реалистов Тарыка Дурсуна Какынча/К. Подчеркивается, что творческие поиски привели его к экспериментам в самых разных течениях и направлениях литературной жизни страны: от социально-психологической прозы («течение Саида Фаика»)1950-х годов до социально заостренной (социальный реализм) и политизированной («роман 12 марта») прозы 1960–1970-х годов. Особое место отводится изменению стилистики произведений Тарыка Дурсуна. Если в 1950-е годы пространственное поле его рассказов было значительно сужено, и на первый план выходили лишенные конкретики абстрактные образы-символы (дождь, солнце, ночь, глаза, зеркало, небо, море и др.), то в 1960–1970-х годах диапазон изображения жизни расширился, а образы наполнились социально-психологическим содержанием. Изменение стилистической парадигмы автора особенно пристально рассматривается на примере формирования образов главных героев – людей честных, благородных, наделенных богатым внутренним миром, но, как правило, одиноких и несчастливых. В 1950-е годы его герои шли по пути нравственного возрождения, не пытаясь изменить окружающий их мир. В 1960–1970-е годы герои Тарыка Дурсуна уже являются борцами за социальную справедливость, причем речь идет о движении от стихийного протеста человека труда (в русле «деревенской прозы» социального реализма) к сознательной организованной борьбе революционно настроенной студенческой молодежи (в русле политизированного «романа 12 марта»). В итоге делается вывод, что стилистика ранней прозы Тарыка Дурсуна отличается большим разнообразием и становится тем отправным базисом, который положен в основу его более позднего творчества.

Скачать PDF Скачать JATS

Тарык Дурсун Какынч/К. (1931–2015) – один из ведущих современных турецких прозаиков, обладатель многочисленных литературных премий. Известные литературные критики Турции (Асым Безирджи, Тахир Алангу, Фетхи Наджи, Аднан Бинйазар, Музаффер Уйгунер и др.) акцентируют внимание на многогранности его таланта. В России творчество писателя остается малоизученным. К редким исследованиям отечественных тюркологов, посвященных этому автору, можно отнести монографию С.Н. Утургаури «Турецкая проза 60–70-х годов. Основные тенденции развития» (1982), в одной из глав которой рассматривается роман Тарыка Дурсуна «И снова настал день» (Gün Döndü, 1974), магистерскую диссертацию М.М. Машкиной «Стилистические особенности ранней новеллистики Тарыка Дурсуна» (2000), в которой анализируется стилистика ранних рассказов писателя – сборники «Сон визиря» (Vezir Düşü, 1957) и «Чужаки» (Yabanın Adamları, 1966). Содержанию романа «Во власти моря» (Denizin Kanı, 1968) посвящена статья К.А. Беловой «Новые темы и герои турецкой реалистической прозы». Биография писателя приведена В.Б. Феоновой в предисловии к книге «Хлеб прежде всего» (1976). Кроме того, российским читателям данный автор представлен в переведенном К.А. Беловой романе «Во власти моря» (1973), а также в переведенных К.А. Беловой и И.В. Стеблевой рассказах соответственно «Отец», «Там, за раскрывшейся дверью» в книге «Хлеб прежде всего» и «Рассказ о Забель Манол» в книге «Наша улица. Турецкая новелла ХХ века» (1962).
Тарык Дурсун родился в городе Измире. Работать начал рано. Окончив в 1950 году среднюю школу был подмастерьем у сапожника, букиниста, шашлычника, судебного репортёра, кондуктора. Но уже в юности его охватило стремление к творчеству, он хотел писать. В школе начиная с 1949 года он сочинял стихи, которые публиковал в известных литературных журналах «Кайнак» и «Варлык». В 1951 году вместе со своим другом, впоследствии известным романистом Дженгизом Тунджером (1931–1981) Тарык Дурсун выпустил поэтический сборник «Вращающийся мир» (Devrialem). Позже, оценивая свои первые поэтические опыты, он писал: «Мои писательские приключения начались с сочинения стихов. Это были плохие и незрелые стихи. Подписывал я их, специально сокращая свою фамилию, потому что был обижен на отца, который ушёл из семьи, бросив малолетних детей, и с которым я не хотел иметь ничего общего» [Dursun, 1968, s. 29].
Одновременно Тарык Дурсун пробовал свои силы и в журналистике. Этому во многом помогала его работа в редакциях различных газет. В 1955–1958 годах он начал публиковать статьи и репортажи в таких газетах, как «Сон хавадис», «Пазар постасы», «Йени гюн», «Улус». В 1958–1962 годах печатался в газетах «Сон поста» и «Ватан». В 1960 году Тарык Дурсун был удостоен первой журналистской премии за репортаж «Пять точек на карте».
С 1951 по 1957 год в литературных журналах «Йедитепе», «Кайнак», «Сечильмиш хикайелер», «Мави», «Варлык», «Тюрк дили» и др. публикуются рассказы Тарыка Дурсуна, которые вошли в его первый сборник – «Сон визиря» (Vezir Düşü, 1957).
Музаффер Уйгунер, положительно оценивая раннюю новеллистику Тарыка Дурсуна, писал, что он «привлёк к себе внимание читателей и критиков» и что «его художественное дарование в новеллистике проявилось с особой полнотой… Тарык Дурсун использовал просторечья и в то же время пытался донести до современного турецкого читателя язык “Деде Коркута”. Это и есть его собственный стиль – просторечные обороты в сочетании с пословицами и поговорками. Язык произведений Тарыка Дурсуна чрезвычайно живой, искренний, не сухой, не книжный, как у некоторых авторов» [Uyguner, 1968, s. 2–13]. Другой турецкий критик, Мехмед Фуат, подчеркивал, что «Тарык Дурсун привнёс в турецкую новеллистику новые темы и новых героев…» [Fuat, 1965, s. 63]. Тевфик Акдаг характеризовал стиль ранних рассказов Тарыка Дурсуна как «самобытный и оригинальный», «он отличается краткостью и лаконичностью высказываний. Писатель очень любит использовать эгейский жаргон и применяет его с большим мастерством» [Akdağ, 1969, s. 39–40]. Л.Н. Старостов в статье «Заметки о современной турецкой прозе» среди выдающихся прозаиков «золотого десятилетия» 1950–1960-х годов упоминал и Тарыка Дурсуна [Старостов, 1969, с. 296].
Рассказы сборника «Сон визиря» написаны в русле социально-психологической прозы. «Тарык Дурсун, как и другие представители этого течения (Октай Акбал (1923–2015), Музаффер Буйрукчу (1930–2006), Томрис Уяр (1941–2003), Бильге Карасу (1930–1995) и др.), исследует внутренний мир одинокой, надломленной личности. Возможность преодоления душевного кризиса писатель видит в нравственном самосовершенствовании» [Репенкова, 2008, с. 123].
Писатель сосредотачивается на процессе духовного прозрения человека, что существенно сужает пространственное поле повествования. Перед читателем раскрываются различные камерные пространства, включающие в себя белый лист, на который автор-повествователь наклеивает разноцветные кусочки бумаги, создавая аппликацию («Аппликация»); комнату, в которой сидит молодой человек, переживая смерть любимой девушки («Покинутый»); небольшую греческую деревушку, куда приезжает в конце своей жизни пожилой человек, чтобы обрести душевное спокойствие («Сон визиря»); улицу, на которой проститутка поджидает клиентов («Хозяйка ночей»); берег моря, где юноша разговаривает с прекрасной молодой девушкой Забель Манол («Рассказ о Забель Манол») и др.
Идея нравственного возрождения личности формирует отбор изображаемого материала. Из повседневной жизни писатель отбирает лишь те события, которые связаны с эволюцией внутреннего, душевного состояния героя. Этим объясняется смещение временны́х и пространственных пластов, отсутствие биографий, предысторий, а порой и имён персонажей. В рассказах практически отсутствует действие, но они по-своему динамичны. В соответствии с принципами социально-психологической прозы, динамизм повествования проистекает из изображения смены внутреннего состояния героев (кризиса, отчуждения, духовного прозрения). При этом социальные причины отчуждения, как правило, уходят в подтекст.
В рассказе «Покинутый» перемена душевного состояния героя раскрывается через его внутренние монологи-размышления. Повествование ведется от лица молодого человека, на руках у которого умерла любимая девушка. В «потоке» мыслей героя детально фиксируется то, что он видел, слышал и чувствовал: «Я ничего не заметил. Точнее, не мог заметить. Мы не разговаривали. Я только держал её за руку. Она была очень горячей. Вдруг что-то произошло, посмотрел – умерла» [Dursun, 1957, s. 17].
В рассказе нет сюжета в привычном понимании. Молодой человек мерит шагами комнату, смотрит в окно, пытается написать телеграмму родственникам умершей. Его чувства обострены до предела. Особенно болезненно воспринимается им ощущение одиночества. Сама атмосфера комнаты, в которой давно не открывалось окно и было очень душно, подчеркивает состояние душевного кризиса героя.
Имя молодого человека не названо, ничего не сообщается о его прежней жизни, отсутствует портретная характеристика. Явным является лишь то, что он сильно любил умершую и теперь не знает, как без нее жить. Эмоциональный накал внутренней речи молодого человека достигает кульминации в его словах: «Я изводил себя мыслью, что, наверное, не смогу этого перенести, упаду в обморок возле её кровати, покончу с собой… Я задыхался… Сдавливало грудь. Щемило сердце. Ведь ещё вчера в это время она была жива. Я читал ей Хемингуэя. Потом почувствовал невыносимую тяжесть. Внутри всё тряслось. Дрожь перешла на руки. Ладони взмокли. Меня охватил страх…» [там же, с. 17–18].
В сущности, герой знал о неминуемой смерти возлюбленной и, как ему казалось, был к ней внутренне готов, но в действительности принять её смерть ему оказалось невыносимо трудно. «Смерть могла наступить в любой момент… Я знал, что надо делать. Нужно было принести воды, обязательно принести, расправить её волосы, поцеловать. Нужно было заплакать… Но когда это случилось, я забыл обо всем. Зажег свет и подумал, что надо пойти на почту и дать телеграммы её сестре и отцу. Да, лучше всего сделать так. Глазами поискал чистый лист бумаги, нашел его среди книг. Вытащил ручку. Написал адрес ее старшей сестры. Под ним оставил место. Потом вывел большими буквами: “Мелахат умерла, этой ночью умерла”» [там же, с. 18].
Чтобы передать душевное состояние героя Тарык Дурсун мастерски использует образы-символы, характерные для социально-психологической прозы. Ночь, темная комната, холодное стекло, тучи на сером небе, резкий ветер подчеркивают трагедийное начало повествования. Совершенно по-особому в рассказе подается образ дождя, который несет в себе очищающий смысл. Аналогичное значение этот образ имеет в рассказах Бильге Карасу «Тутовая аллея» (Dutlar, 1979) и Музаффера Буйрукчу «Ребёнок» (Büyük oğul, 1968). У Тарыка Дурсуна герой с нетерпением ждет дождя, но тот никак не начинается. Юноша выбегает на улицу, где «свежо и дует ветер». Он не в состоянии сдерживать себя и начинает рыдать.
В рассказах Тарыка Дурсуна присутствуют не только известные в социально-психологической прозе образы-символы (дождь, солнце, ночь, глаза, зеркало), но и появляются новые (небо, море, город). Например, образу неба – символу духовности – придается большее значение, чем образу дождя. Видят над собой небо, любуются им герои из «Рассказа о Забель Манол» и «Сон визиря», вспоминают и тоскуют о небе герои из рассказа «Сумасшедшие огни Стамбула», ищут его и пытаются понять герои из рассказа «Раззява», воспроизводят на бумаге герои из рассказа «Аппликация».
Образ неба доминирует в рассказе «Раззява». В повествовании от третьего лица, изобилующем диалогами главного героя, господина М. Акыла, с другими персонажами и переходящем в его несобственно-прямую речь, внезапно обнаруживается пропажа неба над головой. «Господин М. Акыл, до того как выйти из дома, захватил зонтик. На ногах у него уже были резиновые месты¹. Но раз неба не было, то что ему теперь было делать с зонтиком и местами? Какой уж теперь дождь? Хорошо, а как быть со звёздами? Что теперь станет с вечерними звёздами? Раз не будет неба, не будет и звёзд» [там же, с. 10–11].

Тарык Дурсун и в этом рассказе стилистически сдержан, ничего не сообщает о герое, кроме имени – господин М. Акыл, что в переводе с турецкого означает «разум». Отсутствуют описания его внешности, возраста, тех событий, которые происходили с ним раньше. Читатель может только догадаться, что он чиновник, поскольку в это утро он, как всегда, направлялся в контору.
Образ М. Акыла воплощает собой рациональное начало. Его поведение предельно разумно. Ему давно несвойственны такие простые человеческие чувства, как любовь к ближнему, радость жизни, тоска от горя. Будни М. Акыла однотипны и доведены до автоматизма: работа – дом, дом – работа. У Тарыка Дурсуна герой-рацио противопоставлен чувствам, которые по концепции автора неразрывно связаны с духовностью. Именно поэтому господин М. Акыл не видит над головой неба, хотя уверен, что оно должно быть там обязательно. В его воспоминаниях присутствует голубизна небосвода, «к краешку которого прикреплялся кусочек свинцового облака, местами светлого, местами тёмного» [там же, с. 11]. Господин М. Акыл помнит, что в былые времена небо отражалось в его глазах. Поскольку глаза являются зеркалом души, образы неба и глаз становятся категориями одного порядка.
Рациональное поведение героя сводится к тому, что он начинает искать то, что потерял (чувства, небо, духовность), и не может найти. Господин М. Акыл приходит за помощью к представителю власти – полицейскому, также воплощающему собой рацио. Логична реакция полицейского на вопрос героя: «Почему наверху нет неба?» «Полицейский, вытаращив от удивления глаза, развёл руками… его рука медленно потянулась за пистолетом» [там же, с. 12]. Логично и то, что представитель власти отводит М. Акыла в полицейский участок за нарушение общественного порядка, где и заканчиваются приключения героя.
Наиболее ярко высвечивается символика рассказа «Аппликация». В нём отсутствует связный сюжет. Автор-повествователь от первого лица рассказывает, как он вырезает фигурки из разноцветной бумаги и создаёт картинку. Эти фигурки, обретя существование на белом листе, становятся героями повествования и начинают действовать независимо от воли автора. Они смеются, плачут, разговаривают, поют песни, дерутся и даже убивают друг друга. «Всеведущий» повествователь периодически вмешивается в происходящее, но изменить ход вещей он не может. Тогда в конце рассказа повествователь решается разорвать аппликацию на две части, причём на одной оказываются море, небо, луна, чайки, а на другой – люди. Автор-повествователь намеренно разъединяет образы прекрасного светлого мира природы и грязного, непривлекательного мира людей, в котором отсутствует духовность. Эти два мира несовместимы. Существенно, что образ моря, встречающийся почти во всех рассказах Тарыка Дурсуна, в этом рассказе выписан особенно тщательно. Этот образ – коррелят душевного состояния героев.
В рассказе «Аппликация» смыслоразличительную функцию выполняет цветовая гамма. Тарык Дурсун описывает природу в спокойных, приятных тонах. Небо, например, он окрашивает в синий цвет, луну – в светло-жёлтый, а море – в лазорево-голубой. Над волнами кружатся белоснежные чайки. В противоположность неярким, тёплым тонам природы мир людей – мир рацио – изображается резкими, ядовитыми, холодными тонами. Эти цвета являются символами кризиса, отчуждённости.
Уже в ранней новеллистике Тарык Дурсун использует художественные приемы, которые он будет активно применять в романистике 1980–1990-х годов. Так, при описании переживаний героев писатель обращается к сдвигам временны́х и пространственных пластов, внутренним монологам, построенным в форме «диалога с самим собой», «потока сознания» и несобственно-прямой речи. Показателен в этом плане рассказ «Хозяйка ночей», построенный на доминанте двух образов – проститутки и зеркала. Именно в зеркале, по мысли Тарыка Дурсуна, как в глазах, небе и море, отражается душа человека. Сложная повествовательная структура рассказа «Хозяйка ночей» зиждется на сплошном потоке мыслей героини, которая видит свое, словно чужое и незнакомое, отражение в витрине: «В стекле витрины я вижу очертания грустной согнутой женщины, тень от которой падает в пространство между тканями. Ее глаза огромны. Взгляд темный, как из пещеры. Кончики рта сужены, испещрены морщинками. Нижняя губа печально изогнута. Мы грустно переглядываемся» [там же, с. 29]. Безымянная героиня не желает идентифицировать себя со своим отражением, она говорит про женщину в стекле не «я», а «она».
Отражение в витрине активирует в героине воспоминания о прошлой жизни. Из ее сумбурного и отрывочного потока мыслей, в котором отсутствует хронологическая последовательность, вырисовывается образ жизни уличной проститутки. Она была вынуждена выйти на панель, чтобы прокормить своего маленького ребёнка. Героиня с отвращением думает о клиентах, один из которых ей особенно противен. «Он сам смеётся над своими шутками. Я же с трудом заставляю себя улыбаться. Словно нож засунули мне между рёбер. Господин Нури болван. Правда, болван. Денег полно, а жизнь свою загубил… Должен был мне дать 25 лир. По курушу отсчитывал… Обнимал, целовал, обслюнявил всю щёку… Противно…» [там же, с. 30]. Состояние одиночества, душевной опустошённости и безысходности женщины коррелирует с образом промозгло-холодной, тёмной ночи. «Холодно. Меня обдаёт холодом не снаружи, а изнутри. Начинает валить снег… В жилах стынет кровь. Руки и ноги соскучились по домашнему теплу» [там же, с. 31].
В этом рассказе, как и в рассказе «Аппликация», цветовая гамма несет смыслоразличительное значение. Чтобы передать состояние внутреннего непокоя героини Тарык Дурсун обращается к резким краскам. Яркие, разноцветные огни витрины ослепляют женщину, причиняя ей страдание и боль. Концовка рассказа также символична. Проститутка садится в такси с клиентами и смотрит на свое отражение теперь уже в зеркале на переднем стекле машины. Постепенно лицо в зеркале сужается и удлиняется, а затем и вовсе исчезает. Женщина больше не видит себя. Та, «другая» ушла из зеркала, не оставив надежды «жрице любви» обрести душевный покой.
Образы женщины «легкого поведения» и зеркала встречаются и в более поздней романистике писателя. Например, в романе Тарыка Дурсуна «Низко летающий голубь» (Alçaktan Uçan Güvercin, 1980) высокооплачиваемая проститутка, звезда порнофильмов, бывшая когда-то женой прокурора, также смотрит на себя в зеркало и видит свою увядающую красоту. Женщина в зеркале вызывает у героини отвращение, она чужая и незнакомая, разговор с ней не ладится. Убедить ту «другую в зеркале», что у нее все хорошо и что ее «деловые успехи» компенсируют неудавшуюся личную жизнь, не получается. Героиня удаляется от зеркала с тяжелым сердцем.
Во второй половине 1950-х годов писатель обращается и в крупным прозаическим жанрам, отходя от принципов социально-психологической прозы. Он пишет повести «Семейство Хасана» (Hasangiller, 1955) и «Дом семьи Риза-бея» (Riza Bey Aile Evi, 1957), а также роман «Червь в человеке» (İnsan Kurdu, 1959).
В повести «Дом семьи Риза-бея» впервые на первый план выходит острая социальная проблематика, которая впоследствии станет определяющей в прозе Тарыка Дурсуна. Творческие устремления писатель направляет на обрисовку жизни представителей «социального дна». Причем делает это с глубоким психологизмом. Он показывает духовное единение людей, оказавшихся на самой низшей ступени социальной лестницы. Структура повествования достаточно сложна: автор-повествователь, описав место действия – сдаваемый в аренду дом в рабочем квартале Измира², «передаёт» слово героям-рассказчикам (карточным шулерам, ворам, безработным, проституткам). Это способствует раскрытию внутреннего мира героев, которые волею судеб сведены в грязном, ветхом доме Риза-бея, где за бесценок сдаются углы. Основная идея повести заключается в том, что эти люди «дна» как в обыденной жизни, так и в экстремальных ситуациях способны на благородные поступки.

В 1960–1970-е годы творчество Тарыка Дурсуна определяет социальное содержание. Остросоциальную прозу писателя характеризуют предельный лаконизм и емкость, что заставляет вспомнить произведения Орхана Кемаля (1914–1970), зачинателя турецкого социального реализма. Социальная проблематика сочетается у Тарыка Дурсуна с тонким психологизмом, о чём свидетельствуют рассказы: «Чудотворная трава» (Güzel Avrat Otu, 1960), удостоенный в 1961 году премии Турецкого лингвистического общества; «Так называемая любовь» (Sevmek Diye Bir Şey, 1965); «Чужаки» (Yabanın Adamları, 1966), получивший премию Саида Фаика; «Все 36 частей сразу» (36 Kısım Tekmili Birden, 1970); «Литография» (Taşbasması, 1972); «Многострадальный Омер и прекрасная Зейнеп» (Bağrıyanık Ömer ̉le Güzel Zeynep, 1972); «Матрос» (Bahriyeli Çocuk, 1976).
Под влиянием социальной проблематики содержательное пространство творчества Тарыка Дурсуна 1960–1970-х годов расширяется. Писатель обращается к изображению стихийного протеста человека труда, носителя нравственного начала, против прагматично-рационального города и его обитателей. Так, в рассказе «Чужаки» крестьяне поднимают стихийный бунт против «чужаков из города», скупщиков табака. Наивные и простодушные жители деревни, вынужденные за бесценок продавать спекулянтам выращенный с таким большим трудом табак, доведены до крайности. Они выражают свой протест против несправедливости тем, что прокалывают шины грузовиков «чужаков».
Проблематика рассказа имеет много общего с произведениями турецкой «деревенской прозы» 1950–1970-х годов, развивавшейся в русле социального реализма. Тарык Дурсун, подобно «деревенщикам», подробно описывает трудовую жизнь крестьян, их стихийное сопротивление, использует образную символику, связанную с миром животных и птиц. Приезд «чужаков» в деревню он сопровождает описанием «поганых чёрных ворон, которые, громко каркая, слетают с оливкового дерева» [Dursun, 1966, s. 44], и стада баранов, перегородивших дорогу грузовикам.
Как и писатели-«деревенщики» Тарык Дурсун максимально приближает речь крестьян с разговорному языку, который изобилует диалектальными словами и выражениями, просторечиями, пословицами и поговорками. Существенно при этом, что речь каждого персонажа предельно индивидуализирована.
В рассказе «Да не наступит утро» писатель использует кинематографические приемы, которые станут определяющими в романе «Стреляя, он выбивается из сил» (Kurşun ata ata biter, 1983). Он передвигает объектив кинокамеры от одного персонажа к другому, то укрупняя, то отдаляя план изображения, показывая крестьян, приехавших в город в поисках работы и строящих за ночь геджеконду³. В начале рассказа Тарык Дурсун показывает крупным планом женщину с ребенком, стоящую вместе с другими крестьянами в очереди к источнику, чтобы набрать бидон воды и отнести мужчинам, месящим глину. Затем камера писателя ловит лицо ее сына – маленького мальчика, который, не жалуясь на усталость, молча носит воду. Далее камера фокусируется на мужчинах, работающих в кромешной ночной тьме, стараясь не шуметь. Затем в объектив камеры попадают два человека – староста и его помощник. Согласно присущей писателю стилистической манере в рассказе нет портретов крестьян, не сказано о том, как они оказались в городе, не названо даже их имён. Персонажи характеризуются своими поступками и короткими эмоциональными диалогами, в которых отчетливо просматривается их стремление идти до победного конца в своей борьбе.

Выступает против рационального машинизированного мира старый сапожник Ибрагим (рассказ «Мы – люди»). Наперекор всем техническим новшествам мастер продолжает работать вручную, вкладывая в свой труд частицу души. А душу, как известно, «не может заменить никакая машина».
Динамика сюжета определяется быстро сменяемыми событиями. Рассказ начинается с описания бедной обувной мастерской, в которой работают мастер и два подмастерья. Детально рассказывается о том, сколько труда вкладывается в изготовление всего лишь одной пары туфель. Затем описывается встреча Ибрагима с хозяином обувной лавки Хаккы-эфенди, которому мастер сдает свою продукцию. Хозяин лавки не желает платить договорную цену, которую он снижает в несколько раз, и мастер разгневан, он уходит, даже не посчитав деньги. И в этом рассказе Тарык Дурсун не отступает от характерной для него стилистики: он дает минимум информации о главном герое, не приводит сведения о его жизни и портретного описания. Образ мастера отчетливо проступает из его поведения с другими персонажами – подмастерьями, продавцом чая, хозяином обувной лавки. Речь Ибрагима-уста индивидуализирована. В ней проявляется его социальная принадлежность и характер старого мастера – доброго, открытого человека, тем не менее способного решительно противостоять поступкам несправедливых людей, каким и является Хаккы-эфенди.
Своеобразно протестует против рационального мира денег героиня короткого рассказа «Портовая проститутка». Самая продажная и потасканная женщина квартала не желает ехать вместе с мужчинами из-за того, что вечером она хочет побыть одна. Она упорно твердит: «Не хочу! Нет… Я хочу пройтись одна… Нет, дело не в деньгах… Я хочу прогуляться… Не смейтесь! Не еду, и всё…» [там же, с. 96–97]. Ее слова заставляют подвыпивших гуляк растеряться. Они не понимают такого поведения проститутки, даже не предполагая, что у неё могут быть собственные желания. Поэтому настойчиво стараются уговорить женщину. В конце рассказа женщина топает ногой и говорит: «Не еду… Вы ещё будете мне приказывать. Не еду, и всё» [там же, с. 99].
Социальный протест звучит и в романах Тарыка Дурсуна 1960–1970-х годов – «Да не наступит утро» (Sabah Olmasın, 1967), в основу которого положен одноимённый рассказ; «Во власти моря» (Denizin Kanı, 1968); «Компания оборванцев» (Kopuk Takımı, 1969); «И снова настал день» (Gün Döndü, 1974).
Тарык Дурсун, являясь ярким представителем литературы социального реализма 1960–1970-х годов, отражает в своих произведениях проблему пробуждения личности к сознательной борьбе. Главный герой романа «Во власти моря» неграмотный рыбак Шабан Реис – умный, мужественный и обладающий чувством справедливости человек. За эти качества жители рыбачьего посёлка называют его своим вожаком, капитаном-реисом⁴. Скупщик морских губок и владелец моторных лодок, которыми пользуются ловцы, Хаджи-ага не намерен продавать артели лодку, поскольку он не желает, чтобы артельщики работали на себя и зарабатывали деньги. Для него выгоднее давать рыбакам деньги в долг под высокие проценты, а затем взимать их в сезон лова. Шабан Реис первым догадывается о подлинной причине отказа Хаджи-аги, что пробуждает в нём чувство возмущения и протеста. Он советует рыбакам отказаться от ловли губок, пока Хаджи-ага не продаст лодку. Рыбаки слушаются реиса, но хозяин лодок не желает уступать. Он идет на различные уловки, пытаясь сломить сопротивление бунтовщиков, и в конце концов ему это удаётся. Под нажимом товарищей Шабан вынужден просить Хаджи-агу взять команду обратно. После того как они оговаривают новые условия работы, Шабан Реис понимает, что ему удалось защитить семьи рыбаков от угрозы голода. Он в сердцах плюёт в лицо Хаджи-аге. Однако пережитые волнения приводят старого капитана к гибели.

Высокая оценка романа «Во власти моря» турецкой критикой опирается на то, что он несет собой острую социальную направленность и глубокий психологизм образов, а кроме того автор умело использует народные предания и легенды, обрамляющие повествование. Роман вызвал отклики и в России. Переводчик и автор предисловия к роману подчеркнула, что Тарык Дурсун «показывает своих героев в развитии – от первого стихийного недовольства до сознательных действий» [Белова, 1975, с. 238].
Несколько особняком в романистике Тарыка Дурсуна этого периода стоит политический роман «И снова настал день». Российский тюрколог С.Н. Утургаури назвала его «романом утраченных иллюзий», верно отражающим настроения известной части турецкой молодёжи 1970-х годов, которая уже определила существовавший в Турции правопорядок как антидемократический по своей сущности и вступила на путь активной борьбы, но оказалась не подготовленной к ней [Утургаури, 1982, с. 168–169].
В романе были отражены события, связанные с государственным переворотом 2 марта 1971 года, к которому привело обострение политической обстановки в стране в связи небывалым ростом левого студенческого движения. В отличие от других произведений политизированной прозы 1970-х годов, в этом романе отсутствует автобиографический материал. Не отражены в нем и документальные события, которые составляют основу политического романа Самима Коджагёза (1916–1993) «Спор» (Tartışma, 1974). Исторически достоверны лишь центральный эпизод сюжета – похищение генерального консула Израиля в Стамбуле (февраль 1971 г.) и некоторые обстоятельства поимки похитителей. Все остальные события в романе – художественный вымысел.
Сюжет романа сводится к следующему. Несколько молодых людей (студенты Керим и Ибрагим Рыза, их подруги Неджла и Гюнер, а также рабочий Хамза) выполняют задание молодежной организации, в соответствии с которым они похищают израильского консула и передают его руководству организации. Однако вскоре до них доходит известие, что вследствие несостоявшейся сделки заложник был убит. Молодые люди потрясены, они пытаются скрыться от полиции, но это им не удается, и они попадают в тюрьму. В застенках они мужественно переносят допросы и пытки, не предают своих товарищей, однако горечь поражения и крушения надежд коренным образом меняет их жизнь.
Повествование предельно эмоционально. Оно ведется от лица одного из главных героев – Керима, который едет на свадьбу к сестре. Там ему предстоит впервые после выхода из тюрьмы встретиться с отцом, который, «чтобы спасти сына», выдал его полиции, когда тот, скрываясь от преследования, был вынужден искать прибежища в родительском доме. Глубоко личные воспоминания, естественно, волнуют Керима, а оценка изображаемых событий определяется его субъективным к ним отношением.
Романное и художественное время не совпадают. Романное (настоящее) время – это несколько часов, проведённых в купе поезда. Художественное время шире. Оно включает в себя всю протяжённость событий, которые раскрываются через внутренний монолог героя, погрузившегося в воспоминания. Для его внутренней речи характерны хронологическая упорядоченность изображаемых событий, сюжетная стройность повествования, отсутствие сдвигов временны́х и пространственных пластов.
Турецкие критики упрекали Тарыка Дурсуна в показе своих героев душевно опустошёнными, утратившими веру в будущее, отмечали также неверную трактовку в романе идей отдельных известных лидеров молодёжного движения конца 1960-х годов.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подводя итог сказанному, следует отметить, что нами были рассмотрены самые значимые произведения ранней прозы Тарыка Дурсуна, при этом акцент был сделан на изменении направления художественных поисков писателя: от социально-психологической прозы 1950-х годов к социально заостренной (социальный реализм) и политизированной прозе 1960–1970-х годов. Изменение творческого кредо влекло за собой изменение стилистики его произведений, что особенно выразилось в художественных приемах, использованных Тарыком Дурсуном для формирования образов главных героев: людей честных, благородных, наделенных богатым внутренним миром, но, как правило, одиноких и несчастливых. Существенно, что многие из художественных приемов ранней прозы писатель использует в романном творчестве 1980–1990-х годов.