В китайской ювелирной продукции выделяются женские головные украшения высочайшего статуса – венцы, заколки и другие украшения в технике дяньцуй (点翠; «усеивание зимородком», где дянь – точка, а цуй – зимородок), изготовленные из «лакированных» перышек зимородка и, по-видимому, ведущие происхождение от древних шаманистских ритуалов [Дубровская, 2026[1]]. Привлекательность и эстетико-декоративный потенциал уникального сине-зеленого оттенка¹ оперения зимородка пленили китайскую аристократию более двух тысячелетий назад, однако не имеющие аналогов по колориту синие, сине-зеленые (редко – красные) миниатюрные перышки становятся незаменимым материалом для изготовления головных украшений и прочих уборов членов императорской семьи эпох Тан, Сун, Мин и Цин. Лишь к закату Цин (1644–1911) ювелиры начинают заменять истощающиеся запасы зимородка эмалью-клуазонне, распространяющейся в Китае во времена монгольской империи Юань.

ЭКСТРАВАГАНТНЫЕ ПРАКТИКИ ЦАРСТВ ЧУ И СУЙ

Логика использования птичьего оперения в изделиях дяньцуй радикально отличается от мировой практики. Торжественные и эффектные головные уборы, инкорпорирующие красочные перья, были распространены у народов всей земли [см., например: [Doughty, 1975; Reina, Kensinger, 1991; Russo et al., 2015]], и у зрителя обычно не возникает сомнений в использовании в уборе именно этого сырья. Однако в русле китайского отношения к исходному материалу, имитирующему либо сакральные, либо просто другие материалы, в украшениях дяньцуй зимородок теряет птичью семантику (если отвлечься от ассоциации с фениксом в «фениксовых коронах») и притворяется неким драгоценным материалом – еще не эмалью (она появится в Китае не раньше эпохи Юань; 1271–1368 [Дубровская, 2024]), но, возможно, сакральной бирюзой, обнаруживаемой в захоронениях еще неолитических времен².

Упоминания о зимородковых плащах и даже колесницах встречаются в источниках еще до археологического обнаружения реальных объектов с перьями королевского рыболова, до разработки техники дяньцуй и тем более до музеефикации соответствующих предметов. Одно из первых свидетельств обнаруживается в знаменитом «Цзо Чжуань» (左傳; «Комментарии Цзо» к хронике «Чуньцю» о событиях периода Чуньцю; 春秋; Весны и Осени; ок. 770 – ок. 481 гг. до н. э.). Цзо Цюмин (左丘明; 556/502–451/422 гг. до н. э.), которому приписывается авторство комментария, описывает самообъявленного вана царства Чу (楚; ок. 350–223 до н. э.), располагавшегося на территории нынешних провинций Хунань и Хубэй и входившего в субъекты царствовавшего государственного образования Чжоу (周; ок. 1045–256 гг. до н. э.). Едкая и исполненная иронии сцена относится ко времени восстания, когда восставший Лин-ван (楚靈王; Чу Лин-ван; личное имя Вэй; 圍; позже – Цянь; 虔) находился в бегах и в отчаянном положении. Тем не менее снежным вечером 522 г. до н. э. (20-й год царствования правителя княжества Лу; 魯; Чжао-гуна; 昭公; прав. 542–510 гг. до н. э.) он одет «в меховую/кожаную (皮; пи) шапку, в [вышитую или набитую пухом] мантию (復陶; футао) в циньском стиле (по моде княжества Цинь; 秦. – Д.Д.), в зимородковый плащ (翠被; цуйбэй) и леопардовые туфли (豹舄; баоси); он вышел, держа кнут (鞭; бянь)» (王皮冠，秦復陶，翠被，豹舄，執鞭以出) [Весны и осени, 2009, с. 1418; cf: Kroll*,* 1984, p. 242–243].

Постепенно свидетельства об использовании предметов из перьев зимородка учащаются: к ним относятся одеяла, колесницы, заколки, пояса, юбки и др. Так, уже позже, в стихотворении, написанном в 607 г. н.э., указано, что второй император эпохи Суй (581–618 гг. н.э.) Ян Гуан (楊廣; прав.: 580–618) воспользовался для посещения шатра кагана восточных тюрков Шиби (始畢可汗; Ши Би кэхань прав.: 609/611–619) именно «зимородковым паланкином» [Kroll, 1984, p. 243].

«Перьевое» искусство V–III вв. до н. э. показывает, как важному культурному символу царства Чу, где перо олицетворяло не только красоту, но и трансцендентные мотивы, на протяжении следующего тысячелетия было суждено превратиться в один из самых изысканных и технически сложных видов декоративно-прикладного искусства Китая. Важно, что чусцы использовали перышки зимородка целиком, техника «эмалирования»-дяньцуй еще не зародилась и, безусловно, не могла использоваться для декорирования столь обширных поверхностей, как плащ или паланкин.

«ИСТИННЫЙ» ДЯНЬЦУЙ: ОТ ТАН ДО МИН

Научный консенсус по вопросу о возникновении классической ювелирной техники дяньцуй, использующей элементы пера зимородка в качестве материала для украшения изделий из драгоценных металлов (золото, серебро), считает периодом ее зрелости эпоху Сун (宋; 960–1279), а пиком популярности эпохи Мин (明; 1368–1644) и Цин (1644–1912) [см., например: [Меньшикова, 2021; Jackson, 2001; Milburn, 2020] и др.]. Самые ранние возможные предшественники расцвета «истинного» дяньцуй относятся к временам империи Тан (唐; 618–907) [Ли Я и др., 2020; Chase, McCarthy, 2002; Old Chinese Jewelry, 2023].

Действительно, в роскошную «космополитическую» эпоху Тан птичьи перья стали использовать гораздо чаще – не только в модных украшениях для волос, но и для оформления вееров и других модных предметов. При Тан ценилось оперение и других ярких птиц: воробья-куна (так, по Э. Шеферу, в танском Китае называли павлина), фазана: «Никакие другие хвостовые перья не ценились так высоко, как павлиньи. Их наряду с дорогими шелками и смолами привозили из аннамских городов. Туземцы собирали эти перья, “золотистые и изумрудно-голубые”, для изготовления вееров и метелок. Они старались отсекать хвосты от живого павлина целиком, так как иначе, считалось, его окраска поблекнет» [Шефер, 1981, c. 136, 154].

В начале эпохи Северной Сун (960–1127), наследовавшей Тан, император Тай-цзу (太祖; Чжао Куан-инь; 赵匡胤; 927 –976), представитель рода, выступавшего за простоту и элегантность, запретил дяньцуй в рамках борьбы с излишествами и роскошью, но уже супруга первого императора Южной Сун (1127–1279) Гао-Цзуна (高宗; Чжао Гоу; 趙構; 1107–1187) щеголяет в роскошнейшей фениксовой церемониальной короне (в 2020 г. корону супруги шестого северосунского императора Шэн-цзуна (宋神宗; Сун Шэн-цзун; 1067–1085 гг. правления) императрицы Сян реплицировали для исторической драмы «Серенада мирной радости» (清平乐; Цинпин лэ; реж. Чжан Канчжоу; 张开宙) (рис. 1, 2). Помимо перьев зимородка в украшении использовались золотая основа, жемчуг и другие полудрагоценные и поделочные камни [Тянь и др., 2014; Burkus-Chasson, 2020].

Несмотря на краткий период гонений, в эпохи Сун (960–1279) и (пришедшего на смену монгольской Юань) Мин (1368–1644) наступает расцвет ремесла дяньцуй. Уже при Сун, прославившейся своей изысканной эстетикой, техника изготовления женских заколок-цзан (簪) и гребней-цзи (髻) с использованием дяньцуй становится виртуозной [Ван Линьань, 2014], а к эпохе Мин она прочно ассоциируется с предметами роскоши, доступными только элите и при этом символизирующими благородство и чистоту.

Итак, сунский перебой в увлечении дяньцуй сполна восполнился уже в эпоху Мин, а ко временам маньчжурской династии Цин дяньцуй становится распространенным и популярным украшением китайских женщин, в основном в форме шпилек и заколок, изрядное количество которых обнаруживается в музеях мира – в музее Питт-Риверс (Оксфорд), музее Виктории и Альберта и Британском музее (Лондон), в музее Метрополитен (Нью-Йорк), Государственном Эрмитаже и Российском этнографическом музее (РЭМ) в Санкт-Петербурге, где в 2025 г. прошла выставка **«**Путь навстречу. Памятники культуры Китая из собрания Российского этнографического музея», в экспозиции которой участвуют заколки с дяньцуй [Путь навстречу, 2025] (рис. 3).

ФЕНИКС В ЗЕНИТЕ: МИНСКИЕ ВЕНЦЫ ФЭНГУАНЬ

Пожалуй, знаковым декоративным символом эпохи Мин становятся фениксовые «короны»/венцы (фэнгуань; 鳳冠) – роскошные головные уборы минских императриц и знатных дам для торжественных церемоний. Фэнгуань – настоящая симфония в золоте, жемчуге, драгоценных и полудрагоценнных камнях с использованием значительных по смыслу и размеру фигур и форм в технике дяньцуй, символизировавшая вершины даже не столько ремесла, сколько социального статуса [Paludan, 1991].

Венцы происходят из раскопок, проведенных в гробнице Динлин (定陵; 1956–1958) – в мавзолее минского императора Ваньли (萬曆; 1563–1620) и двух его императриц – Сяодуань (孝端; 1564–1620) и Сяоцзин (孝靖; 1565–1611). Упоминаемые раскопки относятся к наиболее важным, но и неоднозначным археологическим предприятиям Китая ХХ в., ибо обнаружение и судьба фениксовых корон сплетаются в этом сюжете в напряженную историко-культурную драму³.

Раскопки в Динлине носили не вполне научный характер, ибо пришлись на период печально известного Большого скачка (大躍進; Да юэцзинь; 1958–1960) и были инициированы политическим руководством страны. Возглавили проект историк и партийный лидер У Хань (吴晗; 1909–1969) и археолог Ся Най (夏鼐; 1910–1985) [Jin Hui-Han, 2017]⁴, которым было поручено осуществить «тестовое» раскрытие гробницы перед вскрытием большего по размеру захоронения Чанлин (長陵; 1424), содержащего гробницу императора Юнлэ (永樂; 1360–1424) [Clunas, 2007].

Проломив так называемую «Алмазную стену» (金刚墙; Цзиньган цян⁵) в 1957 г. археологи проникли в подземный чертог и обнаружили там три саркофага из красного лака, в которых находились император и две императрицы, упокоившиеся в окружении более 3000 драгоценных погребальных предметов, к самым впечатляющим среди которых принадлежали четыре церемониальные фениксовые короны императриц фэнгуань⁶. Приведем здесь их краткие характеристики.

1. Венец вдовствующей императрицы Сяодуань «Девять драконов и девять фениксов» (九龍九鳳冠; Цзю лун цзю фэн гуань), украшенный «облаками» и фениксами в технике дяньцуй, а также фигурками драконов (рис. 4). Будучи неотъемлемой частью церемониальных регалий императриц, эта упоминаемая в источниках корона являла собой не просто дополнение костюма. Согласно разделу «Парадное одеяние императрицы» в «Да Мин Хуэйдянь» (大明会典; «Свод установлений Великой [эпохи] Мин)» [Да Мин хуэйдянь, 1509, цз. 60], ношение короны предписывал официальный дресс-код минских императриц.

Корона сформирована на легком, но прочном бамбуковом каркасе и имеет округлую форму; каркас покрыт слоями тонкой марли. Передняя часть убора украшена девятью замысловатыми золотыми драконами, каждый из которых держит во рту жемчужину, а под ними в воздухе парят восемь ярко украшенных фениксов. Сзади композицию завершает еще один феникс, финализируя заявленный мотив «девяти драконов и девяти фениксов». Драконы и фениксы созданы из тончайших золотых нитей и украшены ювелирно уложенными в «живую эмаль» ворсинками перьев зимородка. Венец инкрустирован 115 натуральными необработанными рубинами, 4414 жемчужинами (по другим подсчетам их более 5000) и множеством иных драгоценных камней. Особая характерная черта короны – 90 элементов с изумрудно-зелеными облачными узорами и 74 нефритовые листовидные украшения [Shi Yongnan, 1996, p. 135–136]. Поистине имперский блеск короне придает дюжина дополнительных драгоценных камней, декорирующих золотую окантовку убора. Это самая известная корона из Минских гробниц, значение которой столь велико, что она причислена к важнейшим культурным сокровищам Китая, запрещенным для экспонирования за рубежом [The Ming Tombs, 2002, p. 88].

2. Венец вдовствующей императрицы Сяодуань «Девять драконов и четыре феникса» (九龍四鳳冠; Цзю лун сы фэн гуань), украшенная «облаками», драконами и фениксами в технике дяньцуй, 128 драгоценными камнями и более 5000 жемчужинами⁷. В «Да Мин хуэйдянь» приведено следующее описание этого убора: «Каркас короны изготовлен из лакированных бамбуковых нитей, обтянутых зимородковыми перьями. Увенчана девятью изумрудными/зелеными (翠; цуй) драконами и четырьмя золотыми фениксами. Центральный дракон держит во рту одну крупную жемчужину, над которой находится навес из перьев со свисающими жемчужными кистями. Все остальные драконы и фениксы держат во рту каплевидные жемчужины. Присутствуют сорок элементов из жемчуга и перьев в форме облаков, двенадцать крупных жемчужных цветов и такое же количество мелких жемчужных цветов. Корона имеет три [пары] боковых подвесок (博鬓; бобинь), украшенных золотыми драконами и перьевыми облаками, все со свисающими жемчужными каплями (珠滴; чжуди)»⁸.

Описанные характеристики в целом можно отнести и к оставшимся двум примерам фэнгуань из Минских гробниц:

3. Венец вдовствующей императрицы Сяодуань «Три дракона и два феникса» (三龍二鳳冠; Сань лун эр фэн гуань) и

4. Венец императрицы Сяоцзин «Шесть драконов и три феникса» (六龍三鳳冠; Лю лун сань фэн гуань)⁹.

ОСНОВНЫЕ ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ ИЗГОТОВЛЕНИЯ ФЭНГУАНЬ

Базовая технология «усеивания зимородком» описана автором в эрмитажной публикации [Дубровская, 2026[1]], пока же перечислим сочетание сложных техник, использовавшихся мастерами для создания именно минских корон.

Техника китайской филиграни хуасы (花絲): золото вытягивается в тонкие нити и тщательно выплетается в сложные формы, создающие замысловатые мотивы (например, драконов) [Великолепие золота, 2023].

Собственно дяньцуй (点翠), «инкрустация» перьями зимородка, визитная карточка древнекитайской роскоши, предполагающая ювелирно точное размещение переливающихся пушинок с перьев зимородка на золотой и серебряной основе для достижения эффекта вечного нетускнеющего мерцания [Чжан Фань, 2018].

Инкрустация (драгоценными камнями) сян цянь (баоши) (鑲嵌寶石): сначала тщательно подготавливали листки золота, призванные соответствовать конкретному драгоценному камню, после чего самоцветы фиксировали предельно точно спаянными золотыми крепежами, сочетая при этом надежность и эстетическую составляющую предмета [Song Yuxian, 2015].

Нанизывание жемчуга чуаньси (串细; «тонкая нить»): тысячи жемчужин, тщательно просверленных и нанизанных на нить, дополняют корону изысканными водопадами и узорами, подчеркивающими синеву дяньцуй и форму венца. Расположение жемчужин тщательно продумано [Chang Lei, 2016, p. 248–266].

СИМВОЛИКА ОБЛАКОВ, МИФИЧЕСКИХ ЖИВОТНЫХ И ХРОМАТИЧЕСКИХ СОЧЕТАНИЙ

Как известно, драконы и фениксы не просто мифические существа традиционной китайской культуре, – это мощные символы императорской власти, государственности и процветания: царь пресмыкающихся дракон-лун (龍; в Китае существует вера в целый ряд драконовидных существ, важнейшим из которых является именно лун) олицетворяет высшую власть и Небесный мандат на правление (напомним, что в Китае изображение дракона имеет право носить только император и потомки Конфуция), тогда как царь птичьего царства феникс символизирует гармонию, добродетель и женское начало. Сочетание девяти драконов и девяти фениксов имеет особую нумерологическую нагрузку: девять – самое большое однозначное число, символизирующее абсолютную полноту и небесную благосклонность. Таким образом, символика фэнгуань как бы закрепляла небесный статус императрицы и демонстрировала гармоничный баланс между властью и добродетелью, присущий императорскому дому [Rita, 2017]. Мотив плывущих облаков и крыльев феникса не только являет собой пример вершины ремесла времен Мин, но и отсылает нас к самой сути китайской онтологии, где изображения облаков традиционно служили символом вселенской энергии ци.

Для заказов императорской семьи и высшей знати в изделиях дяньцуй использовалась золотая основа, и тогда вступала в права цветовая символика: яркий цвет перьев (еще одно его цветовое соответствие – «электри́к»; электронный HEX код: 2C75FF), ассоциирующийся с Небом, высшими силами и бессмертием), контрастировал с теплым желтым императорским цветом золота. Считалось, что это сочетание отгоняет зло и привлекает удачу – эту идею не так давно «переоткрыли» на Западе, где максимально широко используется (например, в рекламе, видео и кинематографе) знаменитая колористическая схема teal/amber – сине-зеленый цвет шейки самца чирка-свистунка и янтарь, то есть, сине-зеленый и желтый) [Дубровская, 2024, c. 244].

ПРОБЛЕМЫ СОХРАННОСТИ, КОНСЕРВАЦИИ И ЭКСПОНИРОВАНИЯ И НЕКОТОРЫЕ ВЫВОДЫ

Выше упоминалось, что раскопки в Динлине велись во времена «Большого скачка», в условиях отсутствия современных технологий консервации, и это привело к настоящей катастрофе, ибо под воздействием воздуха, влажности и перепадов температуры артефакты и органические материалы (шелк, дерево, человеческие останки) подверглись ускоренному разрушению и начали разлагаться; многие яркие цвета потускнели. Именно в этих разрушительных условиях перья зимородка проявили себя как один из наиболее устойчивых к воздействию агрессивной среды материалов, ибо их «структурный цвет» не подвержен такому же выцветанию, как красящие пигменты. Однако клей и бумажная подложка, крепившие перья к золотым рамкам, рассохлись и разрушились, приведя к отделению и расшатыванию перьев и других элементов уборов [Динлин, 1990].

В конце 1950-х гг. на реставраторов было оказано определенное административное давление; в целях демонстрации выдающихся результатов китайской науки работники музеев получили приказ восстановить короны. Не произведя надлежащую экспертизу, реставраторы использовали современный белый ПВА клей и не выверенные методы консервации, что привело к дальнейшему повреждению предметов и к изменению их первоначального вида. Некоторые из отделившихся элементов с дяньцуй были утрачены [Jin Hui-Han, 2017].

Ныне оригинальные короны, с течением времени все-таки спасенные для потомства, хранятся в оснащенных системой климатического контроля хранилищах Национального музея Китая (中國國家博物館; Чжунго гоцзя бо-у-гуань) в Пекине. Естественно, что много пережившие сокровища слишком хрупки и не могут находиться в постоянной экспозиции музея Динлин (на территории Минских гробниц недалеко от Пекина), где выставлены точные копии, сами по себе представляющие шедевры китайского ювелирного и декоративно-прикладного искусства, – потрясающие воображение и вполне наглядно демонстрирующие первоначальное великолепие фэнгуань [Rita, 2017].

Таким образом, фэнгуань из Динлина представляют собой артефакты двуединой истории: они свидетельствуют о взлете мастерства художников и о роскоши императорского двора эпохи Мин, сполна использовавшего достижения жестокого по сути и крайне ресурсоемкого ремесла, необходимого для изготовления дяньцуй.