Оставшиеся иезуиты не нуждаются в защите короля Португалии. Я их защитник.

Император Цяньлун

В состав «великолепной восьмерки» «математиков короля» – придворных европейских мастеров-иезуитов, служивших императору маньчжурской династии Цин Цяньлуну¹, входил уроженец французской Лотарингии Луи-Антуан де Пуаро (Louis Antoine de Poirot; Хэ Цинтай; 賀清泰; 1735–1813) – художник, лингвист и первый переводчик на маньчжурский язык Ветхого завета [Batalden et al., 2004, p. 151]. Пуаро и его коллеге отцу Джузеппе Панци (Giuseppe Panzi; Пан Тинчжан; 潘廷章; 1734–1812) принадлежит честь быть последними европейскими художниками, работавшим на маньчжурских императоров; по большому счету, они как бы унаследовали творческую динамику более известного тандема их старших современников – Джузеппе Кастильоне (Giuseppe Castiglione; 1688–1766) и Жана-Дени Аттире (Jean-Denis Attiret; 1702–1768) [Swerts et al., 2002, p. 18]. Будучи переводчиком-библеистом, Пуаро остался в истории китайской миссии еще и как автор перевода на китайский язык Евангелия [Yu Ya-Ting, 2023]; помимо этого ему были доверены переводы с латыни на маньчжурский язык (и обратно) в рамках дипломатической переписки между Пекином и Санкт-Петербургом [Batalden et al., 2004, p. 151–152]².

Фигура отца Пуаро в своем роде знаковая: будучи последним иезуитом, остававшимся при пекинском дворе, он не только стал свидетелем сложных «последних времен» старой китайской миссии, но и дожил до возобновления деятельности ордена в Китае. В 1773 г. Папа Римский Клемент XIV распустил орден иезуитов [Дубровская, 2020, с. 119], и это привело не только к отъезду из Китая значительной части проповедников, но и к жестоким преследованиям миссионеров в течение нескольких последовательных волн репрессий. Иезуиты смогли вернуться в Китай лишь 11 июня 1842 г., почти через тридцать лет после роспуска ордена [Liu Jingjing, 2015, p. 307], вновь разрешенного Пием VII (на папском престоле: 1800–1823) в 1814 г. Пуаро оказался практически последним осколком миссии в Пекине: он прослужил императору в качестве художника и переводчика до самой смерти, застал возвращение иезуитов в Китай и оказался своего рода связующим звеном между старой и новой миссиями [Pfister, 1932, p. 961].

Основные вехи жизни и творчества французского миссионера

Пуаро родился в 1735 г. в Лотарингии, но обучение и становление миссионера прошло в Италии: после окончания школы во Флоренции он вступил в Общество Иисуса и в 1756 г. начал послушничество (новициатство) в Риме. По окончании этого первого этапа духовного формирования, он преподавал в нескольких колледжах римской провинции иезуитов: в Фермо (1761 г.), Фабри (1762 г.), затем на родине Маттео Риччи в Мачерате (1763 г.) и в Перудже (1764 г.). Пуаро изучал теологию в Римском колледже и в 1766 г. был рукоположен там же в сан католического священника, а его иезуитское обучение завершилось на «третьем году» (Le Troisième An³) во Флоренции (1769) [Liu Jingjing, 2022].

После краткого визита во Францию, 20 марта 1770 г. миссионер отплыл из бретонского порта Лорьян (Lorient; брет. An Oriant) в Китай и 20 октября 1770 г. прибыл в Кантон вместе с коллегой – отцом Луи/Луиджи Чиполлой (Louis/Luigi Cipolla; Ци Лэйсы; 齐类思; ?–1805) [Чыонг, 2024, c. 9], уроженцем Сицилии и мастером-стеклодувом. По прибытии в Поднебесную пути Пуаро и Чиполлы разошлись: последний добрался до Пекина годом позже товарища [Pfister, 1932, p. 965]. Пуаро же прибыл в цинскую столицу 29 сентября 1771 г., на 35-й год правления Цяньлуна, и приступил к работе. Наряду с другими придворными художниками Пуаро писал пейзажи, портреты и подвизался в широко востребованной при дворе престижной анималистике. Наряду с Кастильоне и Аттире Пуаро также работал маслом на корейской бумаге, однако ввиду турбулентных времен, войн, грабежей и пожаров его работы, как и работы коллег, дошли до нас далеко не в полном объеме [Знакомство с Хэ Цинтаем, 2008].

Подобно Кастильоне и Аттире, Пуаро сразу предложили служить при дворе художником – естественно, при условии соблюдения уже наработанных приемов адаптации европейской школы к маньчжуро-китайскому вкусу. Примечательно, что несмотря на преследования христиан, вновь прибывший священник получил от Цяньлуна разрешение проповедовать в китайской столице и даже крестить новообращенных [Liu Jingjing, 2022].

В число особых преимуществ французского брата входили повышенные лингвистические способности: помимо китайского языка он в совершенстве овладел и родным для цинов маньчжурским, по причине чего успешно служил переводчиком доверявшему ему Цяньлуну. Особенно высоко император оценил его таланты во время приема британского посла Джорджа Маккартни в 1779 г. (George Macartney, 1^st Earl Macartney, 1737–1806)⁴, за что 19 августа 1793 г. Пуаро получил ранг сановника VI класса (средний ранг в девятиранговой чиновничьей системе империи Цин Цзюйпинь чжунчжэн чжи; 九品中正制) [Batalden et al., 2004, p. 218]. Так, в письме от 25 ноября 1787 г. французский миссионер-винсентианец Николя-Жозеф Ро (Nicolas Joseph Raux; 1754–1801), отмечал: «Отец Пуаро обращается с маньчжурским языком легко и изящно» (“Le père Poirot manie la langue mandchoue avec aisance et élégance”) [He Qingtai, undated].

Портрет художника на фоне гибели и возрождения китайской миссии

Судьба последнего придворного мастера непосредственно связана с подавлением Общества иезуитов в Китае, которое прошло в два этапа. Первый этап ассоциируется с событиями 1762 г., когда в находящемся под юрисдикцией Португалии Макао вошел в силу указ португальского короля Жозе (Иосифа) I «Реформатора» (José Francisco António Inácio Norberto Agostinho o Reformador; 1714–1777; прав.: 1750–1777), предписывающий конфискацию всего имущества ордена и арест всех его членов. Все иезуиты (из них около двадцати были связаны с Китайской миссией) были высланы в Лиссабон под стражей, часть погибла в море, остальные закончили свои дни в тюрьме. После 1762 г. в Макао не осталось ни одного иезуита [Liu Jingjing, 2015].

Узнав, что орден больше не находится под защитой Португалии, Цяньлун заявил: «Оставшиеся иезуиты не нуждаются в защите короля Португалии. Я их защитник. Если среди них есть преступники, я смогу их наказать, однако я не желаю изгонять за границу тех, кто полезен [нашей] стране» (余之耶穌會士無需葡萄牙國王保護。余即為彼等之保護人。 脫有犯罪者余知懲之, 然余不欲將有益於國之人放逐於國外也) [Цин Чжунци, 2003, c. 431]. Таким образом, ряд проповедников остался в Кантоне, не опасаясь преследований португальских властей в Макао, а новые миссионеры теоретически получали возможность приезжать служить при дворе, заменяя уехавших [Po-chia Hsia, 2014, p. 310–312].

Вторым этапом уничтожения ордена стало исполнение упомянутого выше бреве Клемента XIV Dominus ac Redemptor («Господь и искупитель»), упразднившего Общество Иисуса 21 июля 1773 г. [Dominus ac Redemptor, 1773]. После того как 17 июня 1775 г. протокол был оглашен в Нанкине, епископ-иезуит Готфрид Ксавер фон Лаймбекховен (Gottfried Xaver von Laimbeckhoven; 1701–1787) и пять других китайских иезуитов подписали его в знак подчинения папской власти [Krahl, 1964, p. 205]. Пекинские братья отнеслись к известию иначе: еще в ноябре 1774 г., когда до столицы добрались первые неофициальные известия о происшедшей катастрофе, некоторые иезуиты просто немедленно заявили, что больше иезуитами не являются, заявив, что хотят освободиться от ига послушания и жить более независимо [Wright, 2008]. Другие пекинские братья официально оставались иезуитами до тех пор, пока папское бреве не было официально опубликовано в Пекине (в ноябре 1775 г.) [Zhesheng, 2012–2013, p. 43]. Воспоследовали неизбежные споры и путаница, а после того как в 1784 г. в Хубэе арестовали четырех францисканских монахов, прибывших из Италии в Макао, направлявшихся в Шэньси, начался период серьезных гонений, получивший название «Великий религиозный казус времен Цяньлуна 1784–1785 гг.» (или «Великое гонение эпохи Цяньлуна»; 乾隆朝大教案; Цяньлун чао дацзяо-ань) [Дубровская, 2020, с. 124].

Пуаро пережил своего знаменитого патрона и покровителя придворных европейских мастеров императора Цяньлуна и умер в Пекине на шестнадцатом году правления его сына и преемника, императора Цзяцина (嘉慶; прав.: 1795/6–1820) 13 декабря 1813 г. в возрасте 78 лет, 34 из которых он провел в Китае, став старейшим из уцелевших иезуитов, оставшихся в Поднебесной после подавления Общества.

Одиннадцатью годами позже в Шанхае высадится новый десант миссионеров, принадлежащих возрожденному Обществу, о чем так мечтал и ради чего так много работал Пуаро. Так, 4 ноября 1778 г. он написал в штаб-квартиру Конгрегации распространения веры (Sacra Congregatio de Propaganda Fide) в Риме письмо с просьбой о восстановлении ордена, а узнав, что папа одобрил присутствие иезуитов в России, в 1802 г. обратился к российским коллегам с просьбой прийти на помощь Китайской миссии [Pfister, 1932, p. 970]. Уже в 1803 г. Пуаро подал прошение о собственном восстановлении в Обществе Иисуса, получил от Пия VII соответствующее разрешение и возобновил религиозные обеты вместе с собратьями по ордену – Жаном-Батистом-Жозефом де Граммоном (Jean-Baptiste-Joseph de Grammont; Ган Жохань; 甘若翰; 1736–1812) и с коллегой-художником Джузеппе Панци [Maryks, Wright, 2014, p. 309].

Пуаро – художник

В 1773 г. Пуаро начал работать в «Студии потворства желаниям» Жуигуань (如意館) – в императорских придворных мастерских, где трудились самые выдающиеся художники и мастера декоративно-прикладных искусств. Идея организации Жуигуань возникла еще у отца Цяньлуна – императора Юнчжэна, но официально студия открылась в первый год правления Цяньлуна и первоначально располагалась в Южном зале дворца Цисян (啟祥宮) в Запретном городе [Цин Чжунци Сиян, 2003, c. 480]. Император Цяньлун, подолгу живший в парковом комплексе Юаньмин-юань [Дубровская, 2023[2]], перенес студию Пуаро в один из тамошних садов – Дунтяньшэньчу (洞天深處) и назвал ее Главной академией живописи (Шоуси хуаюань; 首席畫院) [Цзи Жосинь, 2006]. После того как в 1777 г. Юаньмин-юань был дополнен Строениями Западного океана, где в 1783 г европейские мастера построили Обсерваторию дальних океанов (Юаньингуань; 遠瀛觀), Цяньлун издал не менее двадцати указов, в которых Пуаро предписывалось украсить это строение различными живописными работами. Так, 9 апреля 1782 г. появился указ, предписывающий Пуаро и Панци [Swerts et al., 2002, p. 158] расписать потолок главного зала Юаньингуань сюжетами с девятью выдающимися персонажами европейской истории (девять – благопожелательное число китайской традиции) [Цин Чжунци Сиян, 2003, c. 446]. Однако продвижение проекта шло слишком медленно, и задачу не удалось выполнить в намеченный срок – к сентябрю [Цин Чжунци, 2003, c. 452–454]. Так, 8 октября появился новый указ, предписавший Пуаро вместо сложных исторических сюжетов изобразить просто горы и деревья [Цин Чжунци Сиян, 2003, c. 462]. Напомним, что Строения Западного океана не сохранились [Дубровская, 2023[1], с. 182–190], и судить о росписях Обсерватории не представляется возможным.

В отличие от лингвистических артистические способности французского иезуита представляются более ограниченными. Китайские коллеги достаточно справедливо расценивают мастерство французского художника как относительно среднее в сравнении с такими признанными мэтрами, как Кастильоне и Аттире, все же отмечая при этом тонкую манеру письма и использование в основном европейских методов, но сетуя на недостаточную живость и яркость в изображениях птиц и животных (здесь, пожалуй, можно поспорить в части недооценки соколов кисти Пуаро): недаром написанные Хэ Цинтаем свитки с изображением дикого оленя и белого сокола хранятся в пекинском музее Гугун [Знакомство с Хэ Цинтаем, 2008] (рис. 1–2).

В 1777 г. вместе с Игнацем Зихельбартом Пуаро переработал набор рисунков для гравюр «[Описание] победы [императора] Цяньлуна над Цзиньчуанем с иллюстрациями»⁵ (乾隆平定金川得胜图; Цяньлун пиндин Цзиньчуань дэшэн ту), первоначальные наброски для которого создал китайский придворный художник Сюй Ян (徐揚; 1712 – после 1777; раб. в: 1750–1776) [Знакомство с Хэ Цинтаем, 2008] (рис. 3–4). Всего в альбоме около тридцати рисунков⁶.

Ввиду того, что многие императорские заказы художники выполняли коллективно и, более того, Пуаро поручали делать копии с работ Кастильоне, атрибуция его произведений затруднена, о чем может свидетельствовать, например, портрет чиновника (рис. 5), в целях перестраховки приписываемый сразу трем придворным художникам «второго эшелона» – Зихельбарту, Панци или Пуаро [Lot 134, 2024] (по стилистическим признакам можно с высокой степенью уверенности утверждать, что портрет не принадлежит кисти ни Кастильоне [Дубровская, 2019], ни Аттире [Дубровская, 2024]).

Пуаро изображал птиц и животных (рис. 6) в стиле, близком к манере Кастильоне и, повинуясь императорскому повелению, часто копировал его работы [Liu Jingjing, 2022]. Очень похожих соколов мы находим и у Лан Шинина [Дубровская, 2018, с. 53] (см. ниже). В 1788 г. Пуаро и Панци поручили скопировать самый известных свиток Кастильоне под названием «Сто лошадей» (Байцзюнь-ту; 百駿圖; 1728 г., ныне в Национальном дворцовом музее Гугун в Тайбэе). В ноябре 1790 г. Пуаро повелели последовать примеру императора в подражании картинам прославленного мастера эпохи Юань Чжао Мэнфу (趙孟頫; 1254–1322): император вознамерился изобразить уток-мандаринок на песчаной отмели (Шажу шуан юань; 沙渚雙鴛鸳) (рис. 7), в то время как Пуаро предстояло поддержать высочайшую инициативу изображением бегущего оленя [Цин Чжунци, 2003, с. 477]. Ныне «Бегущий олень» (Бэньлюй-ту; 賁鹿圖), переживший все перипетии, погубившие огромное количество других работ придворных художников, выставлен в Пекинском дворцовом музее (рис. 1). «Олень» – одна из наиболее заметных работ Хэ Цинтая, безусловно, уступающая «мандаринкам» Цяньлуна в «китайскости»: мастеру удалось передать осеннее настроение наблюдателя в пейзаже и, деликатно введя светотеневую моделировку складок рельефа, придать горному ландшафту глубину. На ярком природном фоне дикий белый олень смотрится как видение, образ, вышедший из китайского фольклора, в котором считается приносящим удачу животным: по легенде дикий олень может жить до тысячи лет, но полностью белеет только после первых пятисот из них [Yijing Deng, 2024, p. 158].

Особую славу принесли Пуаро изображения хищных пернатых. Так, после того как в 1783 г. монгольский вельможа подарил Цяньлуну белого сокола, Пуаро выполнил портрет этой привязанной к роскошной подставке элегантной хищной птицы со «стальным клювом», цепкими когтями и белоснежным оперением, в котором мастеру удалось сполна передать свирепый нрав и решительность крылатого хищника (рис. 2). Как повелось со времен первых европейских художников при императоре Канси (康熙; прав.: 1662–1723), проявившем заинтересованность к европейской живописной технике, Пуаро имел carte blanche на использование определенных приемов западной живописи, например штриховки для придания объектам объемности. Конечно же, белый сокол Антуана де Пуаро неизбежно напомнит нам белого сокола кисти Джузеппе Кастильоне 1765 г. (рис. 8) – последнюю подписанную работу итальянского мастера. И хотя сравнение в качестве живописи и масштабе таланта, безусловно, будет не в пользу Пуаро, в данном случае ценна передача артистической эстафеты, востребованная и оцененная заказчиком-императором.

Выдающаяся история замысла, подготовки эскизов, вдохновленных батальным творчеством немецкого художника Георга Филиппа Ругендаса Старшего (Georg Philipp Rugendas; 1666–1742) и достойное романизации путешествие эскизов в Париж, а потом и готовых гравюр обратно к пекинскому двору, хорошо известна [Дубровская, 2022]. Известно и то, что Пуаро совместно с другими перечисленными в начале статьи мастерами принимал участие в изготовлении подготовительных рисунков для «Батальных гравюр» о завоевании Западного края, но гораздо меньше известно, что Пуаро вместе с Зихельбартом создали и совершенно отдельный цикл подобных «батальных гравюр» – шестнадцать работ, изображающих две кампании по подавлению Цзиньчуаня (Пиндин лян Цзиньчуань дешэн чжаньту; 平定两金川得胜图戰册胜; 1747–1749, 1771–1776) [Die „Schlachtenkupfer“, б. д.].

Последующие после «парижской серии» «завоевательные» офорты изготавливались уже в Пекине самими иезуитами и их китайскими учениками. Китайское производство заметно отличается по стилю и степени сложности от «Парижской серии» (при маньчжурском дворе не было возможности досконально соблюсти все наработанные европейские технологии). Наброски для 16 офортов, после напечатанных с медных пластин в императорских придворных мастерских, выполнили Пуаро и Зихельбарт (рис. 3–4) [Чжан Сяогуан, 2003, с. 22–37].

Сюжет 16 листов – подавление восстаний горных жителей Цзиньчуаня («Золотой ручей»): которое оказалось жестоким, сложным и дорогостоящим. Местность, где дважды проходили боевые действия, располагается в западной части Сычуани к северо-западу от Чэнду, а проживающие там племена связаны происхождением с тибетцами, из местности Амдо. Первая кампания прошла 1747–1749 гг. и оказалась достаточно успешной: маньчжуры использовали небольшой нажим, убедили местных вождей подчиниться и отступили. Однако через 20 лет случился межэтнический конфликт, и знаменные войска вернулись в Амдо. В результате экспедиционный корпус Цин погряз на берегах «Золотого ручья» в затяжной войне на истощение, стоившей маньчжурской казне больше сумм, потраченных на завоевания джунгаров и других народов Западного края. Представители цзинчуаньцев укрылись в затерянных в неприступных горах башнях и крепостях, и выбить их оттуда можно было лишь с помощью артиллерии. В итоге маньчжурские экспедиционные силы практически уничтожили мятежные племена, преобразовали регион в военную префектуру и заселив переселенцами [Liu Jingjing, 2022].

Итоги