Постмодернизм в турецкой литературе возник в середине 1980-х гг. (Орхан Памук, Муратхан Мунган, Назлы Эрай, Бильге Карасу, Пынар Кюр) (см. [Репенкова, 2010[1]; Сулейманова, 2010[1], 2010[2]]) в качестве противостояния социально-ориентированной реалистической прозе (Орхан Кемаль, Самим Коджагез, Кемаль Тахир, Бекир Йылдыз, Дурсун Акчам и др.), доминировавшей на художественном поле страны с 1940-х гг. Сначала это были лишь малочисленные произведения никому не известных молодых авторов, которые скромно заявляли о себе где-то на периферии литературной жизни сраны. Но уже в конце 1980–1990-е гг. «вторая волна» турецких постмодернистов (Ихсан Октай Анар, Элиф Шафак, Хасан Али Топтпаш, Перихан Магден, Кюршат Башар, Мурат Гюльсой, Мюге Ипликчи, Мехмет Заман Сачлыоглу, Барыш Бычакчи, Айфер Тунч, Аслы Эрдоган, Фарук Думан, Сема Кайгусуз и др.) буквально захлестывает национальную словесность, заставляя признать постмодернизм ведущим (мейнстримовским) направлением литературного процесса Турции (см. [Репенкова, 2010[2], 2013, 2014; Карева, 2014]).

Турецкая постмодернистская парадигма основывается на тотальном отрицании всего того, что было создано до нее, а именно достижений реализма и модернизма. При этом с модернизмом, который господствовал в 1950–1960-е гг. в национальной словесности страны, у нее намного больше общего, чем с реализмом. Модернизм также отказывается от мимесиса и базируется на отрицании классического реалистического искусства. По справедливому замечанию санкт-петербургского тюрколога А.В. Образцова, постмодернизм, не приемля модернизм, строится на отрицании отрицания [Образцов, 2014, с. 75]. Постмодернизм, как и модернизм, «работает» с симуляционной реальностью, в основе которой у модернизма лежат образы, а у постмодернизма «пустые знаки»-симулякры, концепты, артефакты. А.В. Образцов точно подмечает, что даже при том, что у модернизма и постмодернизма есть много общего, именно постмодернизм привел к глобальной смене художественных приоритетов: «Модернизм, даже в крайних своих проявлениях, даже в идее синтеза искусств, был сосредоточен на выявлении предельных средств своей выразительности, предельных возможностей своего художественного языка, постмодернизм же привел практически к полному отказу от традиционных языков художественного выражения, к полной деэстетизации искусства, к полному отказу от принципа художественности» [Образцов, 2014, с. 76]. Отсюда многие постмодернистские произведения трактуются современной критикой как арт-практики, арт-проекты, арт-производство практически лишенные эстетической значимости и написанные исключительно по законам арт-рынка.

Сложное отношение у турецких постмодернистов к ценностям прошлого. Во-первых, для них они все пронизаны рационалистическим мышлением. А во-вторых, являются продуктом позитивистского взгляда на реальность, от которого постмодернисты полностью отказываются. В сухом остатке остается лишь постмодернистская игра. По ее правилам эстетика переводится в антиэстетику, а на передний край выходит релятивизм. Как отмечает А.В. Образцов: «Релятивизм, который есть побочный продукт позитивизма, является одной из характернейших черт постмодернизма, с точки зрения которого ошибочно наделять общезначимой ценностью что бы то ни было, особенно из области этики или эстетики, поскольку это что-то всегда относится к той или иной культуре, религии, этносу. Искусство стало совершенно безграничным: нечто может быть и живописью, и скульптурой, и спектаклем. Литературный постмодернизм – это надстилевая эстетика» [Образцов, 2014, с. 77]. Писатель-постмодернист выбирает для художественного изображения любой объект, называет его произведением искусства, наделяет звучным названием. Но это не приводит к созданию нового, оригинального художественного текста. Это лишь потребительский взгляд на прежнюю культуру, которую он пародийно искажает. Соответственно при этом происходит отказ и от понятия «гений», которое вершило прежнюю классическую эстетику. Каким гением может быть человек, который компилирует чужие тексты и травестийно их обыгрывает? Автор превращается в безликого медиума, повторяющего чужие тексты, что находит выражение в явлении «смерти автора» (Р. Барт).

Реальность для турецких постмодернистов не разделяется на объективный внешний мир и субъективный внутренний мир человеческого сознания и чувств. Парадигма постмодернистского искусства зиждется на признании бесконечной текстовой знаковой гиперреальности, в которой объективное и субъективное растворены и переходят в друг друга. В текстовой гиперреальности не работают законы мимесиса, обыгрываются с ироническим сарказмом прежние крупные стили, особое внимание уделяется субъективности – сознанию и бессознательному. Но самое главное, что в произведениях турецких постмодернистов реализуется иное мировоззрение, основанное на постнеклассической философии¹. Новая философия поднимает сознание и бессознательное на более высокий уровень, анализирует их более масштабные формы (массовое сознание и коллективное бессознательное) в историческом ракурсе.

Если реализм ориентировался на внешнюю (в основном социальную) реальность, а модернизм – на реальность внутреннего мира (психологию) человека, и на этом основании они строили свои эстетики, то постмодернизм ориентируется на реальность мира-текста (мира знаков) и отказывается от приоритетов Трансцендентального Означаемого / доминантного Логоса, воплощая антиэстетику. Последняя зиждется на признании множественной Истины и отрицании любой моноцентрической идеи (вплоть до идеи единого Бога). Как уже отмечалось, постмодернизм использует новый тип знака (симулякр). Симулякр проходит через процесс деконструкции и теряет своё означаемое. Его означающее не отсылает к реальности, а лишь скользит в мире текста в сторону другого означающего, создавая специфический симуляционный мир, который не имеет никакого отношения к реальности. Но подобный мир тоже способен влиять на читателей, он подталкивает читателей к тому, чтобы воспринимать себя реальностью.

Турецкие постмодернисты отклоняют фигуративность реалистического искусства. Они не приемлют и нефигуративность модернизма. Их идеал – это «новая фигуративность», в которой главенствует телесность. Особое значение приобретают табуированные для реализма темы (сексуальные извращения, плотские инстинкты и т.п.), что свидетельствует о перекосе в сторону иррациональности и бессознательного. Эстетические принципы по-релятивистки расплываются, «высокое»/духовное приравнивается к «низкому»/телесному, а чувственно-эмоциональное к рациональному. В целом, в этом турецкие постмодернисты идут в ногу с постмодернистами всего мира, о чем свидетельствуют исследования белорусского литературоведа И.С. Скоропановой, которая считает, что именно поэтому «моделью постмодернистского искусства оказывается код карнавализации, который гибридизируется с кодами теории множеств, теории вероятности, синергетики» [Скоропанова, 2001, с. 362].

И российские, и турецкие литературоведы едины в том, что турецкий постмодернизм появился не только под влиянием западных аналогов. В основе этого сложного явления лежат и национальные корни, а именно общественно-политические и художественные [Moran, 1994, s. 49]. Известный турецкий исследователь литературы Б. Моран делает акцент на социально-политические причины. Он считает, что постмодернистский роман (у него это «авангардный роман») возник в связи с тем, что у интеллигенции изменилось сознание из-за политических репрессий, которые обрушились на левое движение в стране после военного переворота 12 сентября 1980 г. По мнению Б. Морана, лево ориентированные писатели-реалисты разочаровались в идеалах социализма и «оказались в вакууме, без идей». Осталась в прошлом их прежняя решимость бороться до победного конца за лучшее будущее Турции. В своих произведениях они теперь перестали испытывать интерес к социальным проблемам и реализму, зато у них появилась «потребность в новом повествовательном стиле» [там же, с. 50–51]. Взгляд Б. Морана на литературный процесс в Турции 1980-х гг. несколько упрощен, но имеет право на существование. Нам представляется, что появление турецкого постмодернизма связано с более сложным комплексом причин.

Ближе к истине выглядит позиция А.В. Образцова, который считает, что «художественный процесс формируется при взаимодействии внешних (социальных) и внутренних (художественные традиции, художественный мыслительный материал) факторов. Но сами по себе изменения реальности не создают нового в художественной культуре. Новые явления культуры возникают только на собственно художественной основе, которую формируют традиция и предшествующий материал, без критического переосмысления художественного опыта которого развитие искусства было бы невозможно» [Образцов, 2014, с. 23].

А.В. Образцов и А.С. Сулейманова, анализируя возникновение турецкого постмодернизма, приходят к выводам о том, что этому способствовало не только и не столько то, что левые (социалистические) идеи потерпели поражение в политической борьбе, а социально ориентированное искусство изжило себя. Национальное художественное сознание созрело к восприятию постмодернизма, поскольку уже давно стояло перед лицом симуляционной действительности, с которой было хорошо знакомо по модернистским произведениям. Симуляционная действительность в Турции образовалась вследствие того, что модернизационные/вестернизаторские проекты («имперско-османский» и «республиканско-кемалистский»), которые проводило в жизнь государство в XIX–XX вв., оказались незавершёнными. «Не доведенные до конца, они явились причиной ментального конфликта, социокультурной болезни, при которой турок оказался (или почувствовал себя) лишённым и этнокультурной, и исторической идентичности. Эта ситуация привела к массовому порождению симулякров во всех сферах жизни общества» [Образцов, Сулейманова, 2014, с.143]. Воспроизводя симуляционную реальность, турецкий модернизм на первых этапах заимствовал у западно-американского искусства не концептуальную сторону, а средства художественной выразительности. И именно этим, по мнению исследователей, модернизм заложил основы для постмодернизма с его глобальной интертекстуальностью. Писатели-постмодернисты «творят свои тексты чересчур серьёзно и добросовестно, поэтому в своём большинстве становятся предсказуемы и повторяемы» [там же, с. 98]. Им не хватает ироничности и пародийности. Соглашаясь с мнением санкт-петербургских исследователей, подчеркнем, что подобная манера письма турецких постмодернистов как раз и показывает разные этапы формирования данного направления в национальном искусстве страны.

Создавая текстуализированную реальность, турецкие постмодернисты демонстрируют принципиально новое восприятие пространственно-временных отношений. Пространство приобретает характеристики времени и начинает «течь», а время – характеристики пространства и останавливается. «Смерть времени» (М. Фуко) оборачивается у них гибридным образованием, состоящим из одновременно функционирующих срезов (прошло-настояще-будущее). Это коренным образом отличается от реалистической парадигмы, в которой линейный поток времени незыблем, пусть даже в произведении и присутствуют временные сдвиги.

Турецкие писатели-постмодернисты используют прием текстуализации художественного пространства, что выражается не только в использовании прямых цитат из чужих литературных текстов, но и их культурных кодов, которые накладываются друг на друга, приобретают иное значение и травестийно обыгрываются, иными словами деконструируются. Текстуализированная реальность строится по новой модели – ризоме, которая напоминает грибницу без основного корня, ветвящуюся в разные стороны. В текстовой реальности, которую характеризуют ризоматика, децентрация и деконструкция, появляется принципиально новый герой – человек без свойств, самость которого не идентифицируется, что свидетельствует о «смерти субъекта» (М. Фуко). Он скрывается под разного рода масками, социального и культурного характера. То есть можно сказать, что национальная самоидентификация этого героя осуществляется маскированием под других людей, таких же симулятивных, как и он сам. Ни о какой социальной типизации и психологизме как в реализме даже и речи быть не может. Это – симулякр, «пустой знак». «Означающее такого знака связано только с другими означающими мировой культурной традиции, поэтому в постмодернистском герое могут “мерцать” лишь другие, уже бывшие когда-то литературные герои, маски которых он на себя и надевает в игровом формате произведения. Поведение героя в постмодернизме становится “ритуальным”, жестовым, демонстрирующим разные типы игрового сознания» [Карева, 2014, с. 13].

Масочный способ самоидентификации героя-автора особенно отчетливо виден в романах постмодернистки «первой волны» Н. Эрай («Станция сна» (Uyku İstasyonu, 1994), «Бар влюбленного попугая» (Aşık Papağan Barı, 1995)). Ее безымянная женщина-писательница в каждом романе надевает на себя по несколько масок, каждая из которых чем-то напоминает предыдущую. Этим она запутывает читателя, не позволяет ему точно определить, о какой из писательниц идет речь. Одинаковость масок сопряжена с основной идеей произведения: в массовой литературе все писатели на одно лицо, как бы они не старались проявлять свою индивидуальность. В каждой из масок узнаются цитатные двойники из произведений самой Н. Эрай и других представителей массовой литературы, ощущается, что все это «уже было» когда-то.

Турецкие постмодернисты делают «персонажами» своих произведений (пост)философские, культурологические, литературоведческие понятия и категории. Они приобретают реальные и материальные очертания в их художественных текстах. Среди подобных «героев» можно выделить массовую культуру ХХ в. (П. Кюр «Роман о преступлении» (Bir Cinayet Romanı, 1989)) и эстетику (роман Б. Карасу «Проводник» (Kılavuz, 1991)). На более глубинном уровне такими «героями» становятся турецкий национальный архетип (романы О. Памука), архетип семьи (романы Э. Шафак «Чистилище» (Araf, 2004), «Отец и выродок» (Baba Ve Piç, 2006), «Любовь» (Aşk, 2009), «Искендер» (İskender, 2011)), негативный потенциал коллективного бессознательного (произведения М. Мунгана и Х.А. Топташа). Из наиболее известных литературоведческих категорий в постмодернистских «героев» у турецких писателей превращаются феномен смерти автора (романы Н. Эрай «Станция сна» (Uyku İstasyonu, 1994) и «Бар влюблённого попугая» (Aşık Papağan Barı, 1995)). А из культурологических проблем на первое место выдвигается проблема современной субъективации (роман Т. Юджеля «Ложь» (Yalan, 2002)). Историческую область «героизирует» художественная философема национальной истории (романистика И.О. Анара) и т.п.

Говоря, например, о турецком национальном архетипе в самых известных романах О. Памука «Белая крепость» (Beyaz Kale, 1985), «Черная книга» (Kara Kitap, 1990), «Мое имя – Красный» (Benim Adım Kırmızı, 1998), «Снег» (Kar, 2002), стоит отметить, что он является своеобразным нестабильным «фундаментом» турецкого национального характера, который мечется в поисках внутренней сути. У этого писателя в характере турка рацио и чувства сначала входят в непримиримое противопоставление, а потом «перемешиваются» в друг друге, составляют нераздельное «мы», чтобы затем вновь разъединиться. Позитивный потенциал национального характера связан с цитируемыми кодами восточной классики, а негативный потенциал – с кодами западной культуры. Именно на уровне травестийного обыгрывания западных цитат и цитаций вступает в силу шизоанализ, и памуковский герой начинает ощущать свою двойственность (я – не я, я – другой).

В противоположность О. Памуку, другой турецкий постмодернист М. Мунган исследует в «малой прозе» человеческий архетип вообще. В рассказах и повестях двух сборников «Сорок комнат» (Kırk Oda, 1987) и «Сорок комнат с тремя зеркалами» (Üç Aynalı Kırk Oda, 1999) с помощью приемов шизоанализа писатель воспроизводит самые темные стороны коллективного бессознательного архетипа человека и показывает их перевес над светлыми сторонами. «Дробление» героев у него максимальное: они буквально рассеиваются на множественное «я», демонстрируя помутнение рассудка. Такие герои легко превращаются из жертвы преступления в преступника (рассказ «Женщина по имени Гедда Габлер»), из мужчины в женщину и наоборот (рассказ «Вероника Фосс тоски»). Они все время «мерцают» своими разными ипостасями. Если в романах О. Памука деконструировались исторические проекты эпохи модерна, развенчивалась идея исторического прогресса и герои показывались на широком социально-политическом фоне, то у М. Мунгана историзм отсутствует напрочь. В его симулятивном камерном пространстве прошлое, настоящее и будущее перемешаны, а герои лишены примет места и времени.

Негативный потенциал коллективного бессознательного разрушает и архетип семьи. Это отчетливо прослеживается в романах представительницы «второй волны» турецкого постмодернизма Э. Шафак («Пинхан» (Pinhan, 1997), «Чистилище» (Araf, 2004), «Любовь» (Aşk, 2009), «Отец и выродок» (Baba ve Piç, 2006), «Искендер» (İskender, 2011)). Архетипическая модель семьи травестийно обыгрывается Э. Шафак. Ее герои не способны создать семьи, хотя они и очень стараются. Но темное бессознательное начало рушит все их светлые планы. Они буквально обречены на одиночество, на бесконечное плавание в океане тоски и страданий. Распад и нежизнеспособность семей выражаются у Э. Шафак на примере разных эпох и семей разных национальностей.

Особое место у турецких постмодернистов занимает такая философская категория, как «массовое сознание». П. Кюр исследует ее реализацию на уровне массового детективного романа, на примере пары «автор – персонаж» («Роман о преступлении» (Bir Cinayet Romanı, 1989)). В романе П. Кюр эта пара подвергается постмодернистской деконструкции. В массовом детективном дискурсе и автор, и персонаж превращаются в текстовые симулякры, мутирующие друг в друга и теряющие собственное лицо. Автор лишается своей доминирующей роли, он больше ничего не определяет в тексте произведения, ибо персонаж перестает ему подчиняться. Зато оба борются за то, чтобы завладеть романом и получить за это денежное вознаграждение.

Проблемы романтической эстетики исследуются Б. Карасу в романе «Проводник» (Kılavuz, 1991) посредством игры с авторской маской. Молодому писателю-романтику Угуру близки по духу такие понятия романтизма, как романтическая ирония, наблюдение «бесконечного в конечном», синтез искусств, поиск забытой истины в слове и т.п., но тем не менее под его пером все эти понятия приобретают оттенок пародии, приземленности. Романтическая «гениальность» Угура, творящего свои «шедевры» в загадочном доме на берегу моря снижается и травестируется его гомосексуальными наклонностями. И все же горе-писака Б. Карасу подключает читателя через постмодернистскую игру авторской маской к мощному полю романтической эстетики и, тем самым, актуализирует эту культурную традицию, этот мощный эстетический стиль, помогает взглянуть на него по-новому, преодолеть однозначность в его понимании. Автор-персонаж у Б. Карасу, в отличие от кривляющихся клонированных авторских масок Н. Эрай, более оптимистичен. Его оптимизм проистекает из духовного содружества с друзьями, которые разделяют его романтические устремления и блуждания в пространстве мировых культурных традиций.

В парадигме турецкого постмодернизма гибридизируются самые разнообразные элементы на основе равноправной множественности. Например, литература в одном произведении может соединяться с другими разными отраслями культуры: с эстетикой («Проводник» Б. Карасу), с лингвистикой («Ложь» Т. Юджеля), с литературоведением («Роман о преступлении» П. Кюр), с математикой (её же «Последняя осень» (Sonuncu Sonbahar, 1993)), с историей (романы О. Памука и И.О. Анара), с музыкой (романы И.О. Анара и Э. Шафак), с физикой («Книга хитростей» (Kitab-ül Hiyel, 1996) И.О. Анара) и т.п. Например, в романе П. Кюр «Роман о преступлении» на поверхности текста лежат все литературоведческие стратегии, которые использует автор детективов. Эти стратегии не просто называются, а обсуждаются с персонажами, заменяются в случае их несогласия на альтернативные. В «Книге хитростей» И.О. Анара приводятся физические формулы и расчеты, описываются схемы физических приборов. В романе Э. Шафак «Чистилище» главы определяются музыкальными отрывками, паузами и ладами, что придает произведению музыкальное звучание.

Парадигмальные совмещения происходят и на уровне различных эстетических систем: романтизм, сентиментализм и реализм («Проводник» Б. Карасу), фрейдизм, экзистенциализм и восточный оккультизм (романистика О. Памука), сюрреализм, реализм («Станция сна» Н. Эрай), сюрреализм, фрейдизм, абсурдизм, «грязный реализм» и натурализм (проза М. Мунгана, Х.А. Топташа). Подвергаются гибридизации коды разных жанров и стилей. Современная западная литература буквально «прорастает» в средневековую восточную словесность (О. Памук, Н. Эрай). Переплетаются между собой коды западной массовой литературы ХХ в. (П. Кюр). Совмещаются литературные элементы древнегреческих трагедий, классики эпохи Возрождения, массовой литературы (М. Мунган). В неразрывном единстве выступают основные мифологемы западной массовой культуры, турецкого фольклора, библейско-коранических сказаний (И.О. Анар). Гибридизируются коды западной и турецкой массовой культуры, суфизма (Э. Шафак) и т.п.

Разрушение и децентрирование структуры произведений приводит к появлению межжанровых или полижанровых образований. Возникают роман-сказка, роман-пьеса, роман-песня, роман-научный трактат, роман-поваренная книга и т.п., изучение которых стоит на повестке дня. Разнородные части в таких произведениях слабо связаны между собой. Децентрация структуры подобных произведений ведет к появлению нескольких версий одного и того же сюжета («Роман о преступлении» П. Кюр, «Отец и выродок» Э. Шафак), к созданию виртуальных миров («Сорок комнат с тремя зеркалами» М. Мунгана), к активному использованию эпиграфов, комментариев, сносок (романы О. Памука, И.О. Анара, Э. Шафак).

Постмодернистская парадигма изменяет и работу турецких литературных критиков, которые отказываются от прежнего понятийного аппарата, перестают анализировать художественные тексты, занимаясь исключительно их интерпретацией. «Открытые» для бесконечных толкований постмодернистские тексты буквально «кишат» кодами, которые должны распознать и истолковать критики. Так, в 1980-е гг. турецкие критики сначала пребывали в замешательстве, критиковали постмодернистских авторов за «отсутствие социальной проблематики» и «плагиат», а потом приспособились к новым условиям, усвоив новые, необычные задачи.

Турецкие постмодернисты развенчивают массовые мифы и стереотипы. Не остается в стороне и низложение Бога. Идею «смерти Бога», замену его пустотой отстаивал еще Ж. Деррида. Среди наиболее распространенных приемов деконструкции религиозного дискурса у турецких постмодернистов остается наложение его кодов на бытовые, натуралистические детали повседневной человеческой жизни. Например, в романах представителя постмодернизма «второй волны», первооткрывателя турецкого историософского романа И.О. Анара (трилогия «Атлас туманных материков» (Puslu Kıtalar Atlası, 1995), «Книга хитростей» (Kitab-ül Hiyel, 1996), «Рассказы Афрасиаба» (Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri, 1998)) библейско-коранические образы и сюжеты трактуются в непристойных, натуралистических тонах (банщик Йяхъя/Иоанн Креститель отмывает грязные тела своих клиентов в турецкой бане-хамаме). Вообще в трилогии И.О. Анара тема религии и морали выходит на первый план. Писатель травестийно обыгрывает библейско-коранический дискурс кодами современной западной массовой культуры и восточного фольклора. В его «религиозных историях», которые рассказывают друг другу два главных героя (Человек-Смерть и старик Джеззар-Деде) сюжеты и герои Священных писаний предстают в совершенно непривычном постмодернистском свете. Так в рассказе «Мировая история» ученый продает душу дьяволу Азазилю, который аллюзивен на библейско-коранического беса-искусителя и который у И.О. Анара предстает в образе гомосексуалиста, постоянно вертящегося перед зеркалом с расческой и делающего ученому недвусмысленные предложения.

Турецкая постмодернистская парадигма, как и любая литературная парадигма, имеет свой срок бытования. Оставаясь «на плаву» в течение тридцати лет, она к 2010-м гг. постепенно сходит на нет. Многие писатели-постмодернисты отказываются от прежних принципов игрового, цитатного искусства и обращаются к реализму. Так происходит, например, с Э. Шафак, пришедшей в постмодернизм со «второй волной» авторов. В ее поздних романах «Мой мастер и я» (Ustam ve Ben, 2013), «Три дочери Евы» (Havva’nın Üç Kızı, 2016), «10 минут 38 секунд» (On Dakika Otuz Sekiz Saniye, 2019), «Остров пропавших деревьев» (Kayıp Ağaçlar Adası, 2023) доминирует реалистический метод, а постмодернистская парадигма представлена лишь отдельными приемами, расширяющими возможности реалистической стилистики. Так, герои романа «Мой мастер и я» выступают психологически наполненными образами, не имеющими ничего общего с текстовыми симулякрами ее ранних произведений. Но в то же время они все – трикстеры, подверженные постмодернистским играм «в другого». В этих играх ярче раскрываются их противоречивые сущности, отталкивающие читателя от однозначных оценок.

От постмодернизма в этом романе у Э. Шафак остается и эпизодическая текстуализация пространства. Это не использование цитат из чужих текстов, а прямая, образная текстуализация, когда книги на полках в стамбульской обсерватории, которая должна быть уничтожена по приказу султана, вдруг оживают, начинают кричать, умоляя спасти их, льют чернильные слезы, спрыгивают с полок, их страницы шелестят от ужаса. Или в другом эпизоде, когда слова порхают между собеседниками, как бабочки, и участники разговора ловят их на лету. Подобная текстуализация не несет в себе функций постмодернистского приема, наполненного глубоким философским смыслом, а служит лишь украшением реалистического текста, приданием ему дополнительного смысла, связанного с олицетворением предметов действительности.

Присутствует в романе и постмодернистская временная неопределенность, даже «остановка» времени в некоторых частях повествования. Четкие временные границы основных глав, в которых повествование ведется от третьего лица, сочетаются со вступлением и заключительной главой, в которых повествование ведется от первого лица, и все три времени сливаются воедино. В последнем случае личность рассказчика, ее возраст можно предположить лишь условно: это может быть молодой человек и столетний старец, в которого превратился главный герой, вспоминающий о своей жизни.

Заключение

Подводя итог сказанному, отметим, что постмодернистская парадигма (середина 1980 – 2000 гг.) в турецкой литературе оказалась менее долговечной, чем реалистическая (ХХ–ХХI вв.). Но зато она длилась дольше, чем модернизм (1950–1960 гг.). Стилистические приемы постмодернизма и модернизма вобрал в себя реализм, расширив тем самым свой психологический потенциал.

Постмодернистская парадигма поставила перед турецкой литературой целый комплекс проблем, в том числе философских, которые до этого не выходили на художественную повестку дня (массовое сознание, коллективное бессознательное и др.), но которые также начал вбирать в себя реализм, развивая их на принципиально другом, материалистическом поле.

Постмодернистская парадигма привнесла в турецкую литературу новый язык, отражающий новые модели мышления с бесконечной игрой смыслов, цитатность и коллажность, что также частично заимствовал реализм.